Bertolt Brecht nos EUA: um refugiado anticapitalista na pátria do capital.
Por Agenor Bevilacqua Sobrinho [1]
Orcid: orcid.org/0000-0003-4528-8776.
Publicado originalmente na Revista:
Bertolt Brecht nos EUA: um refugiado
anticapitalista na pátria do capital. REBENTO: REVISTA DAS ARTES DO
ESPETÁCULO, v. 5, p. 309-331, 2015.
FORMA DE CITAÇÃO:
BEVILACQUA SOBRINHO,
Agenor. Bertolt Brecht nos EUA: um refugiado anticapitalista
na pátria do capital. Rebento: Revista das Artes do Espetáculo, v. 5, p.
309-331, 2015.
Disponível em: <http://www.periodicos.ia.unesp.br/index.php/rebento/article/view/106/95>. Acesso em: dia mês. ano.
Bertolt
Brecht nos EUA: um refugiado anticapitalista na pátria do capital.
Resumo:
Neste
artigo, procuramos demonstrar como o documento histórico Diário de Trabalho Vol. II (1941-1947) — que cobre o período de
exílio do dramaturgo e escritor alemão Bertolt Brecht (1898-1956) nos EUA —
fornece as razões pelas quais as observações do teatro que se praticava no
contexto desse país constatam as dificuldades e até impedimentos à aceitação da
produção das peças do dramaturgo alemão. Ademais, os depoimentos do narrador da
intelligentsia de esquerda não
dogmática no locus da pátria do
capital são fundamentais para compreendermos este importante período da
história.
Palavras-chave: Brecht nos EUA, Diários de
trabalho, exílio nos EUA, teatro nos EUA, teatro épico.
Abstract: This
paper aims at demonstrating that Bertolt Brecht’s historical document entitled
Diários de Trabalho (1941-1947), which cover his exile period in the U.S.,
provide and examine the reasons for the difficulties and impediments to
the acceptance of his production in that country. The testimony of the narrator
of the non dogmatic intelligentsia of the Left in the homeland of capital is
crucial to the understanding of that important historical period.
Keywords:
Brecht in the U.S., diaries, exile in the U.S., the USA theater, epic theater.
1.
Introdução
Em decorrência da
ascensão nazista e de suas regras estritas de perseguição aos dissidentes,
Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e poeta alemão, emigra para diversos países
europeus (França, Dinamarca, Suécia, Finlândia). Porém, diante da ameaça do
avanço das tropas do ditador nazista Adolf Hitler (1889-1945), vê-se obrigado a
fugir novamente, e parte com a família — a mulher, a atriz austríaca Helene
Weigel (1900-1970), e os filhos, Stefan (1924-2009) e Barbara (1930- ) — em
13/06/1941 de Vladivostok, a bordo do navio de refugiados Annie Johnson (Diário de Trabalho, vol. I, p. 193), rumo aos
Estados Unidos, chegando em 21/07/1941, em San Pedro, porto de Los Angeles
(Diário de Trabalho, vol. II, p. 3).
Os Diários de Trabalho são analisados como documentos históricos da obra do autor alemão e como um recurso
para observarmos mais de perto a época ali estudada e vivida. Os Diários... trazem anotações/reflexões a
respeito das atividades desenvolvidas por Brecht enquanto dramaturgo e pensador
do teatro e interessado no cinema, além de reiteradamente notar e comentar o
período de 1938-1941 (Vol. I) e de 1941-1947 (Vol. II, tempo em que a família
esteve nos EUA, e objeto deste artigo). O acompanhamento da Segunda Guerra se
dá de modo atento, pois Brecht anexa recortes de jornais sobre o conflito,
segue os noticiários no rádio e acrescenta seus ângulos de visão.
Marxista em plaga
estrangeira (e coração do capitalismo), Brecht entende os desafios de
compreensão de sua obra antípoda aos núcleos sedimentados de ideias conservadoras
e reacionárias vigentes também à época no país.
2.
Poder e dinheiro
Brecht observa em
poucos meses (Diário de Trabalho, vol. II [2],
22/10/1941) que a situação da arte dramática nos EUA é bastante distinta da
Escandinávia, onde havia obstáculos políticos, mas não a impossibilidade de
escrever. Na terra do Tio Sam, além de questões políticas a serem consideradas,
há um agravante: um teatro totalmente comercializado (Ibidem, 22/10/1941, p. 14;
01/11/1941, p. 20), que eleva os custos de produção, tornando-a elitista (Ibid.,
02/12/1941, p. 26-27) e inviabilizando encenações (Ibid., 18/06/1942, p. 119).
As relações mercantis e o fascismo estadunidense (Ibid., 09/02/1942, p. 57)
limitam as esferas à compra e venda (Ibid., 21/01/1942, p. 51-52).
“O mercantilismo produz
tudo, mas na forma de bens vendáveis, de modo que aqui a arte tem vergonha de
sua utilidade, mas não de seu valor de troca.” (Ibid., 23/03/1942, p. 75-76).
Bancos e produtores realizam imposições: tirar negros, por rapazes com garotas
etc. (Ibid., 24/03/1942, p. 77). Os aspectos artísticos propriamente ficam
relegados a segundo plano, quando não são desconsiderados para atender somente
objetivos financeiros pleiteados por produtores.
Brecht comenta sobre a
possibilidade de escrever seu planejado Romance
dos Tuis, no qual criticaria os malabarismos de intelectuais para
justificar medidas opressivas tomadas pelo governo, ou seja, os ideólogos do
regime [3].
Entretanto, reconhece que nos EUA não faria sentido um texto dessa natureza,
sendo “impossível exibir a venda de opiniões aqui, onde é praticada abertamente”
(Ibid., 18/04/1942, p. 90).
Quanto ao tipo de
teatro reinante nos EUA, assevera ser um divertimento bem medíocre, ocasional,
inconsequente. Escapismo (Ibid., 15/08/1943, p. 195), descompromissado com
quaisquer questionamentos das estruturas de poder. Para o ator alemão Fritz
Kortner (1892-1970) e o ator vienense Oskar Homolka (1898-1978), e em menor
grau o ator húngaro Peter Lorre (1904-1964), o divertimento noturno
convencional é vendido por especuladores, embora alimentem um mito do teatro
alemão na República de Weimer (1919-1933), tido por Brecht como também medíocre
(Ibid., 10/08/1944, p. 235).
Mas os que não apreciam
o teatro nas paragens estadunidenses não se resumem aos citados. O compositor
austríaco Hanns Eisler (1898-1962) é outro que não gosta do teatro de Nova Iorque
(Ibid., 26/04/1942, p. 94).
Ademais, nos EUA os
efeitos inebriantes produzidos por essas formas de teatro são hiperbólicas e
fazem com que Brecht analise a extensa dificuldade em lidar com isso e se sinta
“largado no centro mesmo do narcotráfico mundial, no meio dos maiores tuis
desse negócio” (Ibid., 27/07/1942, p. 132).
Formula críticas à
indústria do entretenimento, que produz divisão no comércio com a criação
incessante de intermediários (agentes, representantes), que impedem o acesso
direto do artista ao detentor do poder de decisão (Ibid., 27/12/1941, p. 40-41).
Em tom jocoso, Brecht
menciona que, para ter espaço, é preciso seguir o evangelho da MGM
(Metro-Goldwyn-Mayer) e incutir histórias com mensagens consideradas
pertinentes pelo establishment (Ibid.,
16/01/1942, p. 49). Corporações poderosas fazem sentir seu peso, contando com
apologetas como o roteirista e novelista Ferdinand Reyher (1891-1967), que
exalta o businessman estadunidense do
tipo Knudsun (Ibid., 13/02/1942, p. 58) [4].
O dinheiro preside as
relações: “É vendável?, dá lucro?, quanto
ganho?” E o teatro é só mais um meio de obtê-lo. Time is money (Ibid., 22/10/1941, p. 15).
Como se não bastasse, a
censura, representada pelo controle do conservadorismo canhestro de senhoras
idosas, impede a veiculação livre de ideias, demonstrando o caráter
determinante das barreiras enfrentadas pelo pensamento crítico (Ibid., 25/10/1941,
p. 15).
Com esses ingredientes
elencados, Brecht nota que a alienação é fomentada ainda pela devoção à
astrologia (Ibid., 26/10/1941, p. 15-16), compartilhada em larga escala pelo
senso comum e incensada pelos grupos hegemônicos como instrumento do arsenal de
entorpecimento popular. A propósito, sarcasticamente Brecht indaga quais seriam
as previsões do horóscopo sobre os próximos passos de Hitler para conseguirmos
neutralizá-los? (Ibid., 08/04/1942, p. 85). Sem esquecer que o ditador alemão
também poderia lançar mão do mesmo expediente para saber sobre as iniciativas
dos aliados, chegando a um resultado de soma zero.
Em se tratando de
mecanismos de manipulação das massas, poderíamos, acompanhando o marxista
alemão Karl Kosch (1886-1961), fazer um paralelo entre o embate da
monopolização nos EUA contra os princípios democráticos (Ibid., 27/10/1941, p.
16) com a situação brasileira atual, cuja estrutura financeira e de comunicação
é coordenada e dirigida por poucas famílias. Sem espaço para o dissenso, as poucas
margens de passagem para falas contrárias ecoam em alguns sítios na internet [5].
Não obstante, as estruturas conservadoras também são transferidas para a Web,
capturando incautos e desavisados em geral. A batalha digital, em seus primeiros
rounds, incorpora armadilhas
historicamente conhecidas e as novas ciladas para as quais os ingênuos serão
úteis como suporte de plataformas e discursos autoritários e reacionários.
Em Cidadão Kane (1941), Orson Welles (1915-1985) expõe claramente
essas entranhas (Ibid., 28/12/1941, p. 41-42) e os servomecanismos à disposição
do capital para impor suas determinações.
Contudo, em que pesem
expressões isoladas de repúdio ao sistema nos EUA, para Brecht não existe
oportunidade para o marxismo no país (Ibid., 18/12/1942, p. 59), uma vez que a
mentalidade mercantil está enraizada. Um lugar em que é compulsório alimentar
famintos congressistas (Ibid., 25/02/1942, p. 61), aliás, como no Brasil e
alhures.
Os EUA são vistos
também como meio inóspito “à leitura da grande literatura” (Ibid., 28/07/1942, p.
133), porque os espaços cultural, político, econômico etc. são colonizados pelo
dinheiro.
Do mesmo modo, o
trabalho se modifica quando é emparedado pelo relógio. Um exemplo claro é a
criação d’O Círculo de giz caucasiano
– escrevendo premido por encomenda: quanta coisa é destruída quando se vê
espremida entre “encomenda” e “arte” (Ibid., 10/04/1944, p. 217).
Brecht menciona a
existência de diferenças de representação entre atores estadunidenses e alemães
– gesto básico do lugar (Ibid., 03/09/1942, p. 142), aspectos de circunstâncias
e contextos históricos específicos.
A hipocrisia dá o tom
no país: “Não devemos falar em dinheiro, isso é execrado na Broadway”, diz o
cenógrafo Mordecai Gorelik (1889-1990) sério. É um fato que o dinheiro nunca é
mencionado no teatro comercial, assim como não se fala de câncer na frente de
cancerosos (Ibid., 02/04/1945, p. 266)
Ao analisar o cinema
nos EUA, Brecht assevera que não se pode encontrar substância, reflexão
crítica. Mordaz, fulmina: tentar ver se algum reflexo da realidade não surge
inesperadamente na tela, enterrado debaixo de enredos infantis, escondidos em
“personagens estereotipados”. Características que muito facilmente deixam de ser
vistas (p. 246). Confirmando sua precisa máxima: “do nada, nada virá”.
As distinções entre países
aparecem nas observações do ator inglês Charles Laughton (1899-1962), que
relata haver na Inglaterra desprezo aos atores. E, ironicamente, completa: Nos
EUA, não têm nenhuma consideração a oferecer, mas pelo menos têm dinheiro (Ibid.,
29/04/1944, p. 217-218).
Diante de um quadro
desanimador: “Primitivismo da estrutura de filmes. Admite-se que os atores não
sabem representar e que o público é incapaz de pensar” (Ibid., 20/08/1942, p.
139), não há surpresa em constatar que os filmes são “medíocres e infectos” (Ibid.,
25/10/1942, p. 153).
Como o racismo e o
preconceito de classe grassam sem freios nos EUA, as atividades tidas como de
somenos importância são reservadas aos negros: “A verdadeira representação é
aqui objeto de zombaria e só é permitida aos negros. Astros e estrelas não
atuam, participam de ‘situações’.” (Ibid., 11/07/1942, p. 129)
Também os avanços
obtidos em diversas áreas do conhecimento servem como suporte para catapultar
lucros fabulosos. Os fins comerciais comandam e adaptam os recursos de acordo
com a matriz financeira norteadora do projeto, que converte tudo e qualquer
coisa em mercadoria:
Poll tests do Gallup – Utilizando um certo sistema
para obter uma seleção representativa de diversos grupos sociais, conseguem uma
amostra das opiniões da população (sobre problemas políticos, mas também sobre
a formação do elenco de filmes baseados em romances populares). Considera-se
que isso é uma instituição democrática. Na verdade é um teste da eficácia da
publicidade e da propaganda (Ibid., 12/07/1942, p. 129).
Consoante a esse modus operandi, certamente Brecht
ficaria horrorizado com os “institutos de pesquisas” brasileiros e sua prática
renitente de trucidar a estatística em razão da partidarização imposta pelos
oligopólios de mídia.
Estandardização
promovida pelo marketing e cabeleireiros, entende-se a razão pela qual
os produtos da indústria do entretenimento não terem consistência, serem
superficiais e instrumentalizados para reproduzir as formas de existência
limitadas ao escrutínio do deus-dinheiro:
A
seus atores este país não oferece fama, só credits
e success. Em função disso formam-se
vastos fãs-clubes de astros e estrelas, com fanmail
e comércio de autógrafos numa escala desconhecida em outros lugares, mas isto é
um culto de tipos que nada tem a ver com arte. Há apenas certos papéis em que
astros e estrelas aparecem e competem entre si. Esses tipos que, como os heróis
dos não menos famosos comics, aparecem
nas mais variadas situações românticas, são escolhidos de acordo com um
denominador comum e depois entregues aos cabeleireiros. De vez em quando um
deles, após prolongadas discussões entre publicitários e esboços feitos pelos
cabeleireiros, sofre uma mudança de personalidade: faz isto pela vida que leva,
que é uma sucessão de parties. Mesmo
aqui personalidades mais singulares como Garbo [6],
digamos, são eliminadas sempre que possível. Embora os filmes rendam bom
dinheiro, prejudicam outros (Ibid., 09/08/1944, p. 234-235).
A crítica aos artistas
cooptados é contundente: É completa a prostituição desses ‘artistas’. A puta
vende o ‘efeito’ nu, e por isso é bem paga, já que seus clientes são
impotentes. O interesse que o público encontra na vida é o do usurário, devia
se chamar ‘juros’ (Ibid., 28/05/1944, p. 221).
Efetivamente, a
Broadway reflete de forma adequada a vida intelectual dos Estados Unidos (Ibid.,
junho a meados de julho de 1945, p. 270).
Em realidades desse
tipo, as obras de arte assumem o mesmo caráter de artefatos em geral, isto é,
tornam-se artigos comerciais.
Espera-se que apenas as
artes que de alguma forma contribuem para salvar a humanidade serão salvas. Mas
para isso a cultura deve perder o caráter de mercadoria para tornar a ser
cultura outra vez.
São as artes que
preservam (produzem) nosso entendimento da arte (Ibid., 22/08/1942, p. 140).
Cabe aos proletários libertar de seus grilhões a produção artística assim como
todas as formas de produção (Ibid., 22/08/1942, p. 141). Demandando transformações
em todos os quadrantes da sociedade.
3.
Ciência e apropriação
Lutar contra a
assimilação das conquistas da ciência e suas aplicações práticas (a
tecnologia), comutando-as em produtos do monopólio, são deveres de cientistas
como a polonesa Mme Curie (1867-1934), que se recusa a vender aos EUA o método
para a produção do elemento químico rádio (Ibid., 27/10/1941, p. 17).
As frentes de luta são
múltiplas, uma vez que o antissemitismo grassa nos estúdios: ‘os judeus sabem
como se safar do serviço militar’ e outras provocações do gênero (Ibid.,
29/06/1942, p. 124).
Refletindo acerca de Galileu, Brecht ratifica a ideia de que
nesta forma de sociedade um desejo de conhecimento pode ser fatal (de vez que a
sociedade produz e pune esse desejo) (Ibid., 30/07/1945, p. 272-273).
E uma das consequências
das explosões atômicas é a repercussão destas na apreciação da ciência pelo
público. Testemunha de seu tempo, Laughton acredita que as bombas atômicas
lançadas em Hiroshima (06/08/1945) e Nagazaki (09/08/1945) seriam ruins para a
Ciência e má propaganda para Galileu
(Ibid., 10/09/1945, p. 278).
Para responder essas
inquietações, talvez seja interessante historicizar o processo de privatização
pelo qual passa a ciência e sua aplicação, a tecnologia. Então teremos de repor
a discussão em outros termos: a necessidade de tornar público o conhecimento e
retirá-lo da espera da propriedade privada, redirecionando a ciência para o
interesse público e não para os negócios privados que mantêm doenças e remédios
em altos custos a pretexto de defender “patentes industriais”.
4.
Guerra: indústria e comércio
A preocupação com a
guerra é constante. E dificulta escrever sobre teatro. Acompanhar o desenrolar
da guerra e seus desdobramentos (Ibid., 03/12/1941. p. 27-28), as questões geopolíticas
(Ibid., 08/03/1942, p. 68), as batalhas e ataques (Ibid., 08/12/1941, p. 31),
as características e suas dinâmicas (Ibid., 20/02/1942, p. 61), as
movimentações dos países do Eixo [Alemanha, Itália e Japão] (Ibid., 08/12/1941,
p. 31-35), as prisões de nazistas nos EUA (Ibid., 10/12/1941, p. 36), a fatura
imposta aos proletários (Ibid., 08/01/1942, p. 44-45), as estratégias dos
camponeses da Polônia e o uso das próprias mãos para cavar pequenas trincheiras
para deter os tanques alemães (Ibid., 09/02/1942, p. 57).
A luta é conduzida
anonimamente ou incógnita. A iniciativa pessoal desempenha um papel decisivo. E
a classe operária deve muito ao sabotador desconhecido (Ibid., 24/10/1942, p.
153).
Contrariando essas
providências, ocorrem traições de trotskistas convertidos ao fascismo, como,
por exemplo, o escritor alemão Gustav Regler (1898-1963) (Ibid., 19/02/1942, p.
59).
Em que pese as
incertezas, Brecht de vez em quando se arrisca em realizar previsões sobre o
transcurso da guerra (Ibid., 16/03/1942, p. 71-72), acertando e errando ao
lidar com um problema movediço e cuja dinâmica se altera velozmente.
Por outro lado, realiza
consideração certeira a respeito dos papéis complementares desempenhados entre
os combates e o processo econômico, a sinergia: as guerras são necessárias para
manter nossa indústria funcionando (Ibid., 07/06/1942, p. 116).
O
ódio na guerra não é nem mesmo especialmente necessário para as guerras
modernas. Não prejudica nem ajuda o esforço de guerra (...) o fascismo é uma
forma de governo que possibilita que as pessoas sejam subjugadas ao ponto de
poderem ser impropriamente usadas para subjugar outros povos (Ibid., 28/06/1942,
p. 123).
As relações entre
guerra e tecnologia lembram a hostilidade entre firmas rivais que buscam definir
as condições de fusão. A guerra é mais um negócio: “Tão logo dá lucro, essa
portentosa maquinaria para aniquilar material tem tão pouca necessidade de
inspiração ideológica quanto a maquinaria para produzir aquele material” (Ibid.,
10/05/1942, p. 101-102).
Brecht analisa Hitler
como um grande político burguês (Ibid., 28/02/1942, p. 66-67), sopesa suas
relações com a pequena burguesia (Ibid., 27/02/1942, p. 64-65) e reconhece que
os alemães agem como salteadores armados (Ibid., 22/03/1942, p. 75). Portanto,
evidenciando o caráter de assalto peculiar aos impérios.
A guerra torna ainda
mais distante a percepção equivocada das pessoas a respeito da vida
parlamentar. Elas nem sequer descobriram os elementos de violência nas formas
parlamentares de governo: parlamentos representam o consenso popular. Mecanismo
parlamentar destruído e o que vem à superfície é a violência ‘nua’ (despida de
todos os véus)... eles não reconhecem essa nudez (Ibid., 29/06/1942, p. 123).
Em relação aos dias
atuais, essas reflexões de Brecht reafirmam sua pertinência quando os autointitulados
“apartidários” — que renegam a política e supõem que a queima do Congresso
brasileiro será o prenúncio de um horizonte de pureza e perfeição — são
incensados pelos meios de comunicação oligopolizados do Brasil, cujo plot reacionário é inconteste.
A propósito, a
deificação dos jovens não é uma novidade de agora. Brecht e Charles Laughton,
já notaram a exuberância do prestígio da juventude: Ela goza de tal prestígio
nestas paragens que se pode ganhar mais dinheiro com ela (Ibid., 28/08/1944, p.
238-239). E é mais um elemento desolador a ser meditado.
A capacidade de
resistir à assimilação (Ibid., 18/011/1941, p. 22) é posta em xeque
diariamente. Além do mais, existe hostilidade aos enemy aliens (japoneses e alemães), estrangeiros oriundos de países
inimigos (Ibid., 25/03/1942, p. 78; 26/03/1942, p. 80) e o toque de recolher (curfew) a que são submetidos das 20h às
6h (nota do Org., p. 316). Devido ao curfew,
Brecht recebe a visita de dois homens do FBI para inspecionar seu documento de
registro (Ibid., 29/05/1942, p. 111).
A sobrevivência
ameaçada pela falta de dinheiro (Ibid., 21/04/1942, p. 93) e as dificuldades ao
longo da vida (Ibid., 08/05/1942, p. 100). Afinal, um questionamento que se
dirige ao âmago: quem se interessaria pela contestação entre aqueles que podem
pagar?
Brecht relata que
oferecera um artigo sobre Hitler para a série “Meu personagem inesquecível”, do
Reader’s Digest. Embalde, recebeu a recusa. E identifica sem
meias-palavras aquilo que é considerado palatável:
A
revista submete a colaboração dos leitores a meia dúzia de especialistas. Um
verifica se a coisa é marrom, um segundo se fede, um terceiro se não há nela
torrões duros etc. E assim é severamente examinada para se ter a certeza de que
é merda de verdade antes de ser aceita. (Especialista em suspense, especialista
em caracterização, especialista em ‘fidelidade à vida’ etc.) (Ibid., 21/04/1942,
p. 91).
Os crimes de Hitler e
do ditador Benito Mussolini (1883-1945) são ostensivos. Em geral, não se cercam
de cuidados para cometê-los:
Os
grandes crimes só são possíveis porque são inacreditáveis. Trapaça banal,
simples mentiras, extorsões descaradas, estas são coisas que pegam muita gente
desprevenida. Os espíritos mais sutis se recusam a acreditar em trapaça tão
primitiva e, quando ficam desconfiados, procuram em demasia, contando com
crimes meticulosamente planejados e de complexidade exemplar. Indignados,
recusam-se a ‘confundir’ estadistas com ladrões de cavalos, generais com
especuladores da bolsa de valores, e assim se mostram totalmente incapazes de
entender roubos de cavalo e mercado especulativo. É óbvio que têm razão de
procurar astúcia em grandes homens, mas trata-se de uma astúcia ordinária cujo
uso é limitado a atividades criminais. Os golpes que desferem nem sempre são
fatais. Engabelam as pessoas com belos discursos destinados não a deixar as
vítimas incapacitadas para o trabalho mas simplesmente transformá-las em
idiotas (Ibid., 24/08/1946, p. 196),
É claro que a guerra
destrói ilusões e traz lições horripilantes: se as guerras duram muito tempo, a
gente simples acaba reconhecendo a desumanidade de seus governos e a natureza
imperialista da guerra, mas ao mesmo tempo aprende que o inimigo também
persegue metas imperialistas (Ibid., 27/08/1943, p. 197).
Sobre o recrutamento
nos EUA, Brecht assinala que em geral a população atende submissa à convocação
do governo. O dever patriótico e o aceno do heroísmo parecem ter uma carga
sedutora efetiva.
Entretanto, a vez de
seu filho, Steff, também chega. É convocado para a guerra (Ibid., 18/09/1944, p.
242), mas no momento em que a Normandia já fora invadida (06/06/1944) e a
direção dos acontecimentos selava o resultado.
As derrotas dos
nazistas não foram muito bem assimiladas pelos generais, que atribuem à Hitler
(que chegara apenas a cabo, na
tentativa do frustrado golpe/Putsch
da Cervejaria de Munique, em 09/11/1923) a inépcia em lidar com problemas
somente cominados ao generalato (Ibid., 14/08/1944, p. 236).
A pergunta incômoda é:
apesar de tudo, por que os alemães continuam a lutar? (Ibid., 15/08/1944, p.
236) Para salvar posições, assegurar a sobrevivência?
Quanto aos alemães e
italianos, Brecht afirma que os nervos notoriamente frágeis dos alemães
contrastam com os italianos, pois estes ficaram expostos ao fascismo por um
período duas vezes maior, já estão corrompidos demais para sucumbir (Ibid., 18/07/1943,
p. 184).
A renúncia de Mussolini
é festejada com prazer: “retorna à sarjeta de onde veio” (Ibid., 25/07/1943, p.
186). E não poderia deixar de constar a crítica ao nacionalismo (Ibid., 10/11 e
11/11/1943, p. 213-215), fermento essencial do fanatismo que proporcionou o
apoio a regimes ditatoriais sociopatas e suas atrocidades que resultaram em
mais de 50 milhões de mortos.
Brecht põe na lista
outros efeitos devastadores da guerra, como o desânimo e a exaustão: até os
próximos e queridos como estranhos (Ibid., 31/08/1944, p. 239). O refúgio
familiar não é uma garantia.
Tampouco há segurança
sobre a língua materna, em virtude do desenraizamento, que o faz “esquecer
palavras em alemão” (Ibid., 17/11/1944, p. 250).
A arte alemã precisaria
representar os tempos e seus pavores (Ibid., 17/09/1944, p. 242), mostrar ao
mundo como se produziu a barbárie e o que se deve fazer para evitá-la no futuro.
Assim, as Leis de Nuremberg (1935) — que
codificaram o antissemitismo nazista (Nota do Org., p. 335, 05/10/1944) e
consentiram com os processos de perseguição aos judeus na sociedade alemã —, o
aparato material e ideológico que serviram para a adesão das massas ao regime e
todo o repertório de atrocidades devem ser expostas à crítica severa e
incisiva.
Por sua vez, além da barbaridade,
o que o soldado pode esperar da guerra? Ao debater com o diretor de cinema
William Dieterle (1893-1972) o filme O que
o correio trouxe para a mulher do soldado?, os mal-entendidos aparecem.
Porque não se trata de denúncia de pilhagem cometida pelo soldado, por si só
irrisória, pois os contemplados pelas guerras são os governos vencedores.
Afinal, “as guerras de conquista não valem a pena; todas as campanhas e
atrocidades não produzem o suficiente para vestir a mulher e lhe roubam o seu
homem” (Ibid., 03/04/1945, p. 267).
Fascistas britânicos e
franceses (burguesia europeia) em muito contribuíram para o prolongamento da guerra
(Ibid., 05/01/1946, p. 287), aumentando desnecessariamente o número de vítimas,
e devem ser responsabilizados.
A Guerra acaba. Vitória
das forças aliadas.
a) Berlim se rende ao
Exército Vermelho (Ibid., 02/05/1945, p. 268); b) A Alemanha nazista capitula
incondicionalmente (Ibid., 08/05/1945, p. 268); c) Nem bem o mês de maio
começou e o Reich de mil anos se esfarelou (meados de maio de 1945, p. 269); d)
Conferência de Potsdam (17/07 a 02/08 de 1945 - Reino Unido, EUA e URSS),
discute perdas territoriais, questão a ser tematizada em O círculo de giz... (Ibid., p. 273).
5.
Contradições e decepções
Outros emigrantes
também estão em solo dos EUA. Sem surpresas, as dissensões (re)emergem, as
contradições se manifestam e os choques são inevitáveis. Daí, notamos os
enfrentamentos e comentários corrosivos aos alemães (escritores, filósofos
etc.), cujos embates atravessam os oceanos.
Brecht focaliza
desafetos fora de sua imagem mítica, veiculada pela mídia da época.
Por exemplo, ao se
questionar: (...) como o ‘povo alemão’ poderia justificar ter tolerado não só
os crimes do regime de Hitler mas também os romances do Sr. Mann [7],
especialmente quando a gente sabe que estes não têm o apoio de 20 a 30 divisões
blindadas (Ibid., 02/08/1943, p. 191).
A respeito das posições
conservadoras do escritor alemão Alfred Döblin (1878-1957), Brecht dispara:
(...)
por um momento tive a infantil convicção de que ele diria ‘porque acobertei os
crimes da classe dirigente, desencorajei os oprimidos, iludi com canções os
famintos’ etc., mas tudo que fez foi anunciar com teimosia, sem arrependimento
ou pesar, ‘porque não procurei Deus’ (Ibid., 14/08/1943, p. 195).
O filósofo e musicólogo
Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) é o “redondo” (Ibid., 18/01/1942, p. 50),
que vive nas fabulações do mundo do Instituto
de Frankfurt, visto como grupo de teóricos de uma abstração sem
conectividade com a realidade concreta. E conclui: esse “instituto de Frankfurt
é uma mina de ouro para o Romance dos tuis” (Ibid., 10/10/1943, p. 209).
E são provocadoras as
indagações de Brecht a Adorno: se o capitalismo tinha acabado com o hábito de
pechinchar, o que torna sem sentido a presença do vendedor, por que não atacar
o capitalismo? Por que considerar a Questão
Judaica, de Marx, obsoleta? Estaria certo o Instituto de Sociologia de
Frankfurt? (Ibid., 18/12/1944, p. 253-254).
Lamentos do compositor
e teórico austríaco Arnold Schönberg (1874-1951) sobre direitos autorais
desafinam sobre por quanto tempo seu filho receberia a herança deles, 45 anos (Ibid.,
fim de outubro de 1944, p. 248) ou 28 anos (Ibid., 02/08/1945 p. 273).
E a mesquinhez humana é
retratada diretamente, sem dissimulações. Eisler tem pendência com o compositor
e maestro alemão Paul Dessau (1894-1979). Este, em situação precária, precisa
do dinheiro e Eisler, que sabia disso, não paga o que deve.
O reacionarismo do
físico alemão Albert Einstein (1879-1955) quanto à bomba atômica, que ficaria
melhor protegida em mãos de um “governo mundial”, que Brecht interpreta como
“criado à imagem da Standard Oil, com administradores e administrados”, não
passa em branco. Infelizmente, não é preciso entender o mundo para destruí-lo (Ibid.,
28/10/1945, p. 281).
O registro da prisão do
escritor fascista Ezra Pound (1885-1972) (Ibid., 20/11/1945, p. 282) — cuja
obra se constitui em espaço contíguo ao mercado, nos templos, semeando a
“dignidade feudal” e a quem ela pode ser oferecida — é conciso e fulminante.
Não poucas vezes,
Brecht faz referência a práticas corriqueiras em Hollywood, como, por exemplo,
ser passado para trás em contratos por “amigos”, ter seu roteiro vendido por
outrem sem o reconhecimento dos créditos (Ibid., 11/04/1942, p. 87), atritos
com parceiros de longa data, o compositor alemão Kurt Weil (1900-1950) (Ibid., 15/04/1942,
p. 89).
“Pequenas ondas de
calor que atacam todo mundo logo que o dinheiro surge no horizonte (morar
melhor etc.)” (Ibid., 27/06/1942, p. 121), truques de apropriação do trabalho (Ibid.,
05/08/1942, p. 135-136).
Sem mencionar medidas
que incorporam de antemão os parâmetros e determinações de produtores e
patrocinadores: por exemplo, Fritz Lang (1890-1976) não quer cenas mostrando o
povo.
Arguto, Brecht constata
que a mudança no homem [no caso específico, Lang], ante a possibilidade de
descolar US$ 700.000 é extraordinária. Os que adotam o catecismo gerencial de
Hollywood, não medem esforços em descaracterizar o trabalho de criação de
roteiristas e outros criadores. Em consequência, Brecht sente a decepção e o
terror do trabalhador intelectual que vê o produto de seus esforços arrebatado
e mutilado (Ibid., 16/10/1942, p. 146), a estropiação espiritual ao não obter o
crédito como coautor do roteiro (Ibid., 20/03/1943, p. 170). Passar por abusos
de pessoas tidas como “progressistas”, imbuídas tão somente da lógica do
dinheiro.
Eles
borram as imagens que você se esmerou em criar, distorcem os personagens. (...)
O cliente pega o pincel e lambuza o quadro, de modo que ninguém jamais saberá
como realmente era. (...) Acostumado a extrair minha própria dignidade da
tarefa em execução, minha importância da importância que eu tenho para o povo
em geral, minha energia das forças com que estou em contato, onde me situo se a
tarefa é indigna, a atmosfera geral depravada, e nenhuma energia pode ser
acumulada no meio em que me encontro? (Ibid., 22/10/1942, p. 152).
Desrespeito reiterado,
se convive com aquilo que se procurou evitar: “A cena que você corta é a
filmada” (Ibid., 02/11/1942, p. 154).
E para coroar /
reiterar as perfídias, Lang rompe o acordo de dar uma pequena participação a
Helene Weigel, companheira de Brecht:
Como
encarar esse tipo de coisa. A velha obrigação de reagir com violência à falta
de escrúpulos nas relações pessoais deve, à luz das condições reinantes, ser
considerada ineficaz; esse preceito recíproco foi descartado como inútil. Até
um amigo chega rapidamente a um ponto em que não tem mais nenhum direito à
indignação moral. No que se refere aos artistas, as condições são de tal ordem
que toda insuficiência de talento requer e produz seu próprio peso em
inescrupulosidade. Por outro lado, a indignação, socialmente uma emoção das
mais produtivas, não pode se dirigida apenas contra as condições, uma vez que
isto despersonalizaria totalmente as condições, despojando-as da participação
humana e tratando-as como se estivessem fora de alcance e não mais alteráveis (Ibid.,
24/11/1942, p. 160-162).
“Em Hollywood tudo é
brilho e esplendor da pior espécie” (Ibid., 04/11/1942, p. 155). As aparências,
os jogos de fantasias, a alienação, os expedientes corriqueiros e engenhosos
para ludibriar, os truques e espertezas, a desfaçatez etc.
Um técnico “produz um
inacreditável monte de merda” sendo bem-remunerado por US$ 500,00. “Desse modo
a cena se torna quase realista: um proletário se expressa nos clichês
descartados da burguesia e a burguesia os engole com gosto. Lang não nota coisa
alguma” (Ibid., 17/12/1942, p. 168).
As distorções e as
falsificações são produzidas e maquiadas para reluzirem sem sentido ou qualquer
mínima lógica, exceto a financeira, que será coroada com lucros volumosos com
tais habilidades desses prestidigitadores.
Brecht acrescenta que,
historicamente, o teatro elisabetano e Hollywood guardam características
comuns: “escrita coletiva, escrita rápida por encomenda, repetida reutilização
dos mesmos temas, nenhum controle dos autores sobre seus produtos, fama só entre
outros escritores, depois a ação repleta de paixão, os entrechos, os novos cenários,
os interesses políticos etc.” E a divisão de classe se aprofunda, superiores e
inferiores em posições inconciliáveis (Ibid., 07/07/1943, p. 181).
No período de seu
exílio nos EUA, Brecht conhece as regras e os escaninhos de como ganhar o pão
de cada dia na “América”. Conseguir emprego vai muito além da competência para
a função. É preciso ter contatos, conhecer gente influente: Homolka consegue
papel no filme por intervenção do sogro, figurão importante de Washington (Ibid.,
17/10/1942, p. 148).
O ator alemão Alexander
Granach (1890-1945) em suas memórias descreve bem a classe teatral. Que o
leitor(a) faça o juízo que entender adequado desta afirmação.
Entrementes, no cipoal
de surpresas e constatações desagradáveis, Brecht ressalta o modelo de
colaboração dramaturgo e ator. Sua parceria na tradução e montagem com Laughton
da adaptação do Galileu nos EUA (Ibid.,
10/12/1945, p. 284-285).
É
difícil e perigoso aprender com decepções. Exercemos influência sobre nossos
semelhantes fazendo-os lembrar de certos princípios e predicados; a ideia que
temos deles e que os estimula a esforços maiores é algo para o qual eles e nós
contribuímos. (Muitos se tornam mentirosos inveterados porque pensam que a gente
não acha possível que mintam e muitos se tornam honestos pela mesma razão.) Podia-se
dizer que a incorruptibilidade torna as pessoas incorruptíveis, se a gente
entende que a incorruptibilidade aumenta com o número de suborno que são
recusados. O mau comportamento piora as pessoas, o bom melhora. Nossa punição
para aqueles que nos decepcionam é a diminuição do que esperamos deles. A ira
se traduz em indiferença. As relações são restauradas num nível mais baixo. O
processo de desintegração continua, é claro. Um general rebaixado é geralmente
pior como cabo do que era com todas as suas faltas como general. Aqueles cujas
expectativas são frustradas são também prejudicados muito além do prejuízo imediato
que sofreram. O fato mesmo de estarem propensos a apresentar contas é um mal
sinal; e no futuro serão mais parcimoniosos com o crédito e assim diminuirão
suas probabilidades de melhorar as pessoas. (Ibid., 15/12/1945, p. 285)
6. Teatro épico e aristotélico, cinema e
literatura
Brecht tinha por hábito
incluir comentários nos poemas (próprios e de terceiros), utilizando-se dos
recursos do efeito-d (efeito de
distanciamento) (Ibid., 17/01/1942, p. 50), empregado principalmente em sua
proposta de teatro para evitar a identificação, comum no teatro burguês.
Nesse, o espectador
anseia por esquecer seus transtornos cotidianos trocando-os por um mundo
estável e sem conflitos; um mundo em que o gozo dos desejos do público será
proporcionado, vicariamente, pelo ator que representa heróis, reis, prostitutas,
assassinos etc. Mas há um duplo processo de identificação, pois da mesma forma
que o público se identifica, o ator faz o mesmo em relação às suas personagens,
“encarnando-as”. A estrutura da sociedade é mostrada como insuscetível de ser
modificada
Sobretudo em “Pequeno Organon
para o teatro”, Brecht afirma que esse comércio de entorpecentes é incompatível
com a era científica, na qual se operam transformações que curam doenças e
varrem preconceitos. Ou seja, as mudanças não são apenas necessárias para os
trabalhadores, mas realizáveis. Como a intenção não é iludir o público — e sim
examinar com ele as variantes das reações e experiências acerca das questões
historicizadas, contextualizadas em determinado período, ou seja, julgar um
sistema social do ponto de vista de outro sistema social, entendendo que os
pontos de vista em questão resultam do desenvolvimento da sociedade — por
conseguinte, o requisito para a crítica é o conhecimento da realidade objetiva,
a qual sendo desnudada no palco contribuirá para as mudanças sociais [8].
O efeito distanciamento
(efeito-d) consiste:
na
reprodução da vida real no palco de modo a sublinhar-lhes a causalidade e
trazê-la à atenção do espectador. Esse tipo de arte também gera emoções; tais
representações concorrem para o conhecimento profundo da realidade, e isto é
que move o espectador. O efeito-d é uma técnica antiga; é conhecido da comédia
clássica, de certos ramos da arte popular e das práticas do teatro asiático (Diário
de Trabalho I, 02/08/1940, p. 98).
O teatro épico busca
mudar o mundo (Diário de Trabalho II, Idem, 15/03/1942, p. 70), pois a
arte e a propriedade dos meios de produção estão nas mãos de fabricantes de
roupas e banqueiros (Ibid., 27/03/1942, p. 80-81). Assim, a própria estrutura
material da sociedade é posta em causa, sendo verificadas as maneiras pelas
quais ela venha a ser modificada com as rupturas próprias de cada realidade
sócio-histórica do lugar onde sejam demandadas tais alterações.
Acerca das diferenças
entre o teatro, o cinema e suas peculiaridades, o dramaturgo alemão dialoga com
Theodor Adorno: “(...) o efeito de uma representação artística sobre uma
plateia que não pode ser independente do efeito da plateia sobre o artista. No
teatro o público regula a apresentação”, enquanto no cinema “o público não tem
mais a oportunidade de ajustar o trabalho do ator, não está diante de uma
produção mas de um produto final que foi realizado em sua ausência” (Ibid., 27/03/1942,
p. 80-82).
Quem comanda o que será
visto?
A pseudodemocracia é
constituída pela falácia de que antes de chegar ao público, seja obrigatório
passar pelos filtros dos donos, os distribuidores de cinemas que “conhecem” o
público e estariam em condições de determinar o gosto dos produtos em circulação
pela indústria do entretenimento (Ibid., 08/04/1942, p. 86). O círculo vicioso
se retroalimenta e produz a profecia autorrealizável: banalização e
frugalidades reinam.
E os critérios de
exigência não são como escrever bem,
mas como conformar-se aos ditames da
indústria do entretenimento, chega-se ao caminho das pedras. “Receita para
o sucesso de quem escreve para o cinema: escrever tão bem quanto possível, o
que quer dizer mal pra dedéu” (Ibid., 12/10/1943, p. 209).
Para superar essas vicissitudes
e continuar a pensar com precisão, Brecht defende o uso da dialética como
fundamental, pois permite trabalhar com unidades contraditórias, e nos força a
procurar o conflito em todos os processos, em todas as instituições e ideias
(na guerra, no cinema, no teatro etc.) (Ibid., 22/01/1942, p. 52).
A prática do uso da
dialética responde a exigências da realidade, as quais demandam respostas e o
estadista russo Lênin (Vladimir Ilitch Ulianov, 1870-1924) é um exemplo de
iniciativas diante de enormes desafios: “era sobretudo um funcionário e dava
prova disso funcionando” (Ibid., 25/01/1942, p. 54).
O mesmo se pode cobrar
das técnicas sem função social. Inovações puramente técnicas desligadas de
qualquer função social (Ibid., 09/05/1942, p. 101), adotadas em outros
momentos, passam a ser questionadas. É preciso encontrar/produzir os vínculos
entre as novidades e a razão pela qual elas se ligam à realidade cumprindo uma
função social.
Em 25/09/1945, Brecht
comenta que a encenação na Alemanha de A
ópera dos três vinténs se dá na ausência de qualquer movimento
revolucionário, a “mensagem” da peça é puro anarquismo (Ibid., 25/09/1945, p.
278-279), por estar dissociada de seu caráter de transformação. Assim, a
criação artística não pode estar desligada de uma perspectiva de intervenção na
realidade material.
Brecht relata sobre sua
produção de poemas, textos teóricos (Messingkauf – A compra do latão (Ibid., 14/08/1942, p. 137-138) descrevendo
exemplos do cotidiano de pessoas empenhadas em demonstrar algo; e elementos de
atuação teatral na vida privada e na vida pública (Ibid., 10/10/1942, p. 145) e
os processos de peças [Turandot.. (Ibid.,
12/05/1942, p. 104), A alma boa de Setsuan
(Ibid., 21/07/1943, p. 185-6; 20/09/1943, p. 203), As visões de Simone Machard (primeiro com o título As vozes, Ibid., 17/12/1941, p. 37; nota
do Org., p. 310), cujo roteiro de cinema não foi filmado (Ibid., 07/01/1944, p.
216), Terror e miséria... (Ibid., 20/05/1942,
p. 110), o registro de seus anos de exílio (Ibid., 20/06/1944, p. 230)] etc.
Em relação à
representação, observa as ligações possíveis entre o ator e o fenômeno social:
“Quero fazer é basear o que há de especial no ator no interesse que ele
desperta para o fenômeno social com que está envolvido no ato de representar” (Ibid.,
11/07/1943, p. 183).
Porém, seu trabalho
teatral, no período do desterro, não conta com aquilo que é imprescindível a
uma peça, a avaliação da cena. Consciente do problema, ressalta a necessidade
fundamental de pôr à prova suas criações: “Peça nenhuma pode receber os últimos
retoques sem ser posta à prova numa produção” (Ibid., 11/05/1942, p. 103); uma
representação é para uma peça: o teste (Ibid., 26/07/1942, p. 132).
No degredo, Brecht
mantém contatos com inúmeros artistas [Clifford Odets, (1906-1963), Charles Chaplin
(1889-1977), Orson Welles, Jean Renoir (1894-1979, cineasta francês),
Schöenberg, Eisler, Kurt Weil, Groucho Marx (1890-1977) etc.] e intelectuais
(Reichenbach (1891-1953), Kosch, Adorno, Max Horkheimer (1895-1973) etc.].
Conviver com múltiplas e contraditórias visões de mundo auxilia a reforçar e
corrigir posições eventualmente equivocadas.
Brecht reconhece com
ênfase quando o companheiro de trabalho colabora com uma parceria produtiva,
caso do romancista alemão Lion Feuchtwanger (1884-1958): aspectos técnicos e
sociais são discutidos (descrição épica, efeito-d, personagens constituídos com
ingredientes mais sociais que biológicos, conflitos de classes embutidos na
história etc.), Lion é sensível em questões de estrutura, dialoga em alto nível
e um bom amigo (Ibid., 03/01/1943, p. 169).
Aprecia e elogia Waiting for Lefty (1935), de Odets, e Nossa cidade (1938), de Thornton Wilder
(1897-1975).
Das anotações do Diário..., depreendemos como a realidade
nos EUA oferece material de constatação e de criação para o dramaturgo e poeta.
Para interessados em estrutura sindical nos EUA, por exemplo, Brecht distingue que
esta lembra muito os gângsteres (Ibid., 31/05/1942, p. 113). Na parábola A resistível ascensão de Arturo Ui
(1941), ele conta a ascensão de um chefe mafioso de Chicago associando-a à
trajetória de Hitler.
Brecht lê e discute Baudelaire (1821-1867), Poe (1809-1849),
Kafka (1883-1924), Heine (1797-1856), Hölderlin (1770-1843), Goethe
(1749-1832), Rilke (1875-1926), Gide (1869-1951), Huxley (1894-1963) etc.
Mas em que medida um
trabalho pode ser intitulado um clássico?
Um clássico só é
extraordinário na medida em que aperfeiçoa obras similares que o inspiraram e o
tornaram possível (Ibid., 29/05/1943, p. 175).
Literatura e
aprendizado delivery não se dão bem:
(...) o aprendizado, praticado como a compra
rápida de conhecimento para fins de revenda, provoca desprazer. Em épocas mais
felizes aprendizado significava uma absorção agradável das artes (no sentido
baconiano). A literatura, em obras didáticas como em outras, logra intensificar
nossa fruição da vida. Aguça os sentidos e transforma até a dor em prazer (Ibid.,
28/11/1944, p. 250-251).
Os métodos que [os
bolcheviques] decidiram empregar neste campo [a literatura] falharam. A
situação era certamente calamitosa. A tomada do poder pelo proletariado pegou
de surpresa a literatura.
As faixas estreitas e
simplificadoras do dogmatismo estimulam o silêncio ou a produção enaltecedora
do poder e empobrecida esteticamente.
E abrem avenidas para
Andrei A. Zhdanov (1896-1948), braço direito de Stálin e chefe do partido em
Leningrado, ditar a política nas artes da então União Soviética. “Erros de
certas revistas literárias soviéticas”, pontifica em sua condenação o
manda-chuva da ortodoxia, Zhdanov. Brecht escreve sobre os erros de Zhdanov:
“Esse é o tipo de coisa que é sempre usado por intelectuais como bálsamo para a
consciência quando fizeram a opção por seus empregos” (Ibid., 24/03/1947, p.
290-291).
Dois princípios da
dialética são ressaltados: a) a frase relativa às contradições que parecem
unificadas; e b) o princípio referente ao salto da quantidade para a qualidade
(Ibid., 19/01/1945, p. 259-260). Quando correlações de forças mostram-se
didaticamente em disputa e a possibilidade de avançar nas lutas sócio-históricas
encontra a ensejo de se concretizar.
Problemas tidos como
insolúveis para um dialético não encontraria dificuldade alguma; por exemplo,
(...)
na disputa sobre se os escritores da alta burguesia representam a humanidade ou
a burguesia, visto que eram ao mesmo tempo membros da humanidade e da burguesia
e, portanto, seres contraditórios. Representam a humanidade enquanto membros da
burguesia, e a burguesia enquanto membros da humanidade em geral (Ibid., 16/10/1943,
p. 211-212).
Nenhuma dialética — a arte
de alcançar a verdade via afirmação e contestação — frequenta certas paragens.
Por essa razão, Brecht não contemporiza com escolhas assumidas:
Livro
alemão de Stanislavski [9] –
a ‘realidade’ se transforma num culto rebuscado. Em geral tem a ver com emoções
subjetivas que são filtradas das influências do mundo exterior enquanto são
elaboradas em exercícios de tipo jesuítico voltados para a autossugestão. Em
parte alguma se recomenda a observação, a não ser a auto-observação. O mundo
exterior reflete-se exclusivamente em percepções sensórias. Instintos e reações
psíquicas compulsivas nunca são questionados. Tudo tem a ver com atos de
criação, o ator cria a partir de si mesmo. (...) Nenhuma dialética no
stanislavskismo (Ibid., 15/09/1947, p. 297).
Arte realista é a arte
que contrapõe a realidade às ideologias e torna possível sentir, pensar e agir
de maneira realista (Ibid., 17/10/1943, p. 212) e Brecht é assertivo em seu
quadro de diferenças entre Naturalismo e Realismo (Ibid., 30/03/1947, p. 293).
Quando as pessoas
partem, as lembranças também ficam nas anotações. Sobre a morte do produtor
austríaco de teatro e cinema Max Reinhardt (1873-1943): “Nossa época, marcada
pelo tremendo abismo entre arte e vida, de tal modo que há pouca arte na vida e
pouca vida na arte. Não há nada natural na arte quando a vida é artificial.” (Ibid.,
01/11/1943, p. 213). O divórcio entre a arte e a vida serve no capitalismo como
indústria de alienação.
Muitos, ainda, falam
sobre o novo teatro. Todavia, Gorelik só pode fazer afirmações estéticas
válidas quando descreve o teatro europeu.
Nos EUA, a situação é
bem outra:
A
utilidade política do drama não-aristotélico: os problemas começam na esfera
estética. Toda uma nova experiência artística no teatro tem de se fazer
compreender. Trata-se de renovar a metafísica, de terrenalizar a experiência
artística. O homem não é mais joguete de forças sobrenaturais (as Parcas [10],
que ainda hoje controlam o plot na
Broadway), nem de sua própria ‘natureza’. O novo teatro cria (e deriva sua vida
da) alegria de transmitir relacionamentos humanos (Ibid., 20/12/1944, p.
254-255).
Porém, novos temas têm
de ser abordados bem como refletir sobre as novas funções sociais do teatro.
Novo público não para ver o mundo interpretado, mas para vê-lo mudado (Ibid., 25/08/1943,
p. 196-197). Proposições estéticas não são destituídas de caráter político e
vice-versa.
Gorelik revela senso
comum lendo o Círculo. Brecht frisa:
Encenar o Círculo... demanda evitar
os efeitos embriagadores da ilusão (Ibid., 03/07/1944, p. 231). No entanto,
Gorelik chegou tarde demais para ver esse resíduo de feudalismo [as migalhas
que os pensionistas recebiam a título de caridade na Baviera]. Por outro lado a
cultura parece exigir grande parcela de “conhecimento prévio”... (Ibid., 30/07/1944,
p. 232-233) e a complexidade das questões requer estudos das mais diversas
áreas do conhecimento para efetuar uma crítica fundamentada.
Contar não só com o
concurso das mais diversas áreas da ciência, mas com as diferentes expressões
artísticas no teatro (projeções, música, dança, canto etc.). Preocupações sobre
a constituição e o caráter das músicas nas peças (Ibid., 30/07/1944, p. 234),
aberto à reelaboração de textos quando acolhe conselhos pertinentes, como, por
exemplo, os de Feuchtwanger acerca da personagem Gruscha em o Círculo... (Ibid., 31/07/1944, p. 233).
E estar apto a
identificar a música de que o teatro épico deve prescindir (Ibid., 06/11/1944, p.
249), ou seja, a que estimula o estupor, o desvairado coma em que se é
embalado.
O documento histórico
também se antecipa para evitar confusões e mal-entendidos: não confundir teatro
para uma época científica com teatro científico (Ibid., 15/01/1945, p. 259).
E coerente com quem tem
interesses diversificados e produção intensa, Brecht faz referência a projetos
que acabaram por não ser concretizados. Por exemplo, o de um Prometeu em que
este entrega o fogo aos deuses, que atormentam a humanidade (Ibid., 02/10/1945,
p. 279).
7.
Pobreza material e cultural nos EUA
A pobreza nos EUA é sem
dignidade (Ibid., 07/05/1942, p. 99). Numa viagem que passa pelo Arizona e
Texas, Brecht observa as casas de madeira de dois andares, rústicas e
cinzentas, e as pessoas parecem muito pobres (Ibid., 12/02/1943, p. 171).
Quando há algo que de
alguma maneira evoque a existência de um período no passado que viesse a lembrar
a existência de uma cultura, Brecht ironiza: “Até parece que a América foi um dia uma nação com uma cultura” (Ibid.,
19/11/1942, p. 158).
Em contraste, a
Alemanha é terra da cultura. Lá, mesmo em condições adversas, um preso recita
poemas de Brecht sobre o pintor de paredes, Hitler (Ibid., 16/02/1943, p. 172).
O valor de troca
impera, deixando de lado o valor de uso: “Estas casas não se tornam propriedade
de alguém para serem moradias, mas por meio de um cheque. Para o dono o que
importa não é morar nelas e sim tê-las à sua disposição” (Ibid., 20/09/1942, p.
144).
Cinco anos depois, até
habitar nos EUA tornara-se algo extremamente perigoso para um anticapitalista.
A situação de artistas
e intelectuais de esquerda se complica com o Comitê de Atividades Antiamericanas (House Unamerican
Activities Committee) (Ibid.,
30/10/1947, p. 300), chefiado pelo senador republicano Joseph McCarthy
(1908-1957), à cata de indícios e provas da influência comunista em todos os
setores da sociedade. Fomentou a perseguição, a delação e a saída do país de
artistas de diversas áreas da indústria do cinema e do teatro (Nota do Org., p.
344). [11]
Brecht depõe no
referido Comitê e procura fugir, mais uma vez, da caça às bruxas. Não há
ambiente para permanecer nos EUA sem risco. No dia seguinte, volta para a
Europa: Voo para Paris (Ibid., 31/10/1947, p. 301) e depois para Zurique (Ibid.,
06/11/1947, p. 302).
8.
Conclusão
Por um lado, a Segunda
Guerra mundial deixou de herança a imagem reforçada da capacidade destrutiva da
humanidade, capaz de cometer um repertório eloquente de atrocidades e vilanias.
Algumas dessas chagas cicatrizam.
Por outro lado, muitas
outras permanecerão expostas para a compreensão da necessidade sempre urgente
de produzirmos condições de igualdade e justiça na distribuição do trabalho e
de seu resultado.
A guerra do dia a dia
continua ceifando vidas a pretexto de manter em funcionamento o capitalismo
selvagem em sua denominação atual, o neoliberalismo.
Em vista disso, a
resistência materializada na obra de Bertolt Brecht serve como exemplo do tipo
de atitude e vontade política que devemos levar nas inúmeras frentes de batalha
em busca de um mundo distinto, porque a realidade material é histórica, construída
pelos homens em convívio, e, portanto, transformável.
Referências bibliográficas
BRECHT, Bertolt. Diário de Trabalho, vol. 1: América,
1938-1941. Org. de Werner Hecht; tradução de Reinaldo Guarany e José Laurenio
de Melo. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.
_______. Diário de Trabalho, vol. 2: América,
1941-1947. Org. de Werner Hecht; tradução de Reinaldo Guarany e José Laurenio
de Melo. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.
_______. “‘Pequeno Organon’
para o teatro.” In Teatro dialético.
Ensaios. Sel. e introd. Luiz Carlos Maciel. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1967, p. 181-219.
_______. Turandot ou o
Congresso das Lavadeiras. In Teatro
Completo, vol. 10. São Paulo: Paz e Terra, 1993, p. 107-190.
LEBLON, Saul. País gasta com
juros 13 vezes o custo do programa ‘Mais Médicos’. Disponível em: <http://www.cartamaior.com.br/templates/postMostrar.cfm?blog_id=6&post_id=1288>.
Acesso em: 24 jul. 2013.
Vídeos sobre o Comitê de
Atividades Antiamericanas (House Unamerican Activities Committee)
ANTONIO, Emile de. "Point
of Order." Disponível
em: <http://www.youtube.com/watch?v=2EhOdSSI8n4>. Acesso
em: 12 abr. 2013.
MARDER, Murrey. "The McCarthy Years." Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=yVwCepEVk-8>. Acesso
em: 12 abr. 2013.
[1] Doutor em Artes
Cênicas pelo CAC/ECA-USP. Filósofo, professor universitário, dramaturgo, editor
e escritor, é autor de Atualidade/utilidade
do trabalho de Brecht. Uma abordagem a partir do estudo de quatro personagens
femininas [teatro: teoria e crítica], A
Lente [teatro adulto], A Guerra de
Yuan [literatura: ficção científica] e O
Rato Pensador [teatro infanto-juvenil] (todos pela Editora Cia. Fagulha: www.ciafagulha.com.br) além de diversos
artigos sobre arte crítica, teatro, política e sociologia em revistas
especializadas, como A resistível
ascensão de Bushad’óleo (Margem Esquerda n. 5, Boitempo Editorial), Bertolt Brecht nos EUA: um refugiado
anticapitalista na pátria do capital (Rebento: Revista de Artes do
Espetáculo, v. 5, 2015) e A respeito de
Ensaios sobre Brecht, de Walter Benjamin (Revista Dramaturgia em foco, v.
2, n. 2, p. 151-156, 2018).
É pesquisador do Grupo de Pesquisa “Estudos
histórico-críticos e dialéticos de teatro estadunidense e brasileiro” (CNPq).
Entre outros trabalhos como ator, participou da
leitura dramática de Rasga Coração, de Oduvaldo Vianna Filho. Direção de
Roberto Ascar, no Centro de Pesquisa e Formação Sesc.
Também participou da Comissão Julgadora do
Prêmio Myrian Muniz-Funarte 2012; da Cooperativa de Teatro 2013; das 25ª, 27ª e
28ª edições do Fomento ao Teatro e da 6ª edição do Prêmio Zé Renato, ambos da
Prefeitura de São Paulo.
[2] BRECHT, Bertolt. Diário de Trabalho, vol. 2: América,
1941-1947. Org. de Werner Hecht; tradução de Reinaldo Guarany e José Laurenio
de Melo. Rio de Janeiro: Rocco, 2005. A partir daqui, as indicações referentes
a esta edição serão apenas pelo número de página e do dia anotado no Diário.
[3] Consultar a forma de
atuação dos tuis em Turandot ou o Congresso das Lavadeiras,
peça de 1954.
[4] William S. Knudsen
(presidente da General Motors desde 1947), assume, a convite do Presidente Roosevelt
(1882-1945), o cargo de Diretor-Geral do Escritório de Administração da
Produção (nota do Org., p. 314, 13/02/1942).
[5] LEBLON, Saul. País gasta com juros 13 vezes o custo do
programa ‘Mais Médicos’. Disponível em: <http://www.cartamaior.com.br/templates/postMostrar.cfm?blog_id=6&post_id=1288>. Acesso em: 24 jul. 2013.
[6] Greta Garbo
(1905-1990), atriz sueca.
[7] Thomas Mann
(1875-1955), escritor alemão.
[8] Brecht, Bertolt. “‘Pequeno
Organon’ para o teatro.” In: Teatro
dialético. Ensaios. Sel. e introd. Luiz Carlos Maciel. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1967, p. 181-219.
[9] Constantin
Stanislavski (1863-1938), ator e diretor russo.
[10] Parcas: na mitologia latina, três divindades do destino. Em grego, Moiras: Cloto (fiar), Láquesis (sorte) e
Átropos (inflexível). Cloto tece os fios da vida, Láquesis decidia da extensão
de cada fio e Átropos cortava o fio. (Nota do Org., p. 339)
[11] A perseguição pode ser aquilatada nos
documentários "The McCarthy Years." Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=yVwCepEVk-8>. Acesso em: 12 abr. 2013; e "Point of Order." Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=2EhOdSSI8n4>. Acesso em: 12 abr. 2013.
*****
Conheça também:
Atualidade/utilidade do trabalho de
Brecht [Uma
abordagem a partir do estudo de quatro personagens femininas.]
Autor: Agenor Bevilacqua Sobrinho
Editora: Cia. Fagulha
ISBN 13:
978-85-68844-01-4
Páginas: 408
https://www.ciafagulha.com.br/product/286631/atualidade-utilidade-do-trabalho-de-brecht
e-mail: atendimento@ciafagulha.com.br
WhatsApp: (11) 95119-8357
No comments:
Post a Comment