O IMPULSO E O SALTO: Boal em Nova Iorque (1953-1955). Por Maria Sílvia Betti


O IMPULSO E O SALTO:
Boal em Nova Iorque (1953-1955)

THRUST AND LONG JUMP:
Boal in New York (1953-55)
Maria Sílvia Betti [1]



Augusto Boal


* "Este artigo é a versão revista do texto originalmente publicado na Revista Sala Preta em 2015": 




Resumo
Este artigo trata das características do trabalho dos professores, críticos e dramaturgos com os quais Augusto Boal teve contato durante seu período de estudos na Universidade de Columbia, em Nova Iorque, entre os anos de 1953 e 1955.

Abstract:
This article deals with the characteristics of the work developed by the professors, critics, and playwrights with whom Boal was in contact during his studies at the University of Columbia, in New York, between 1953 and 1955.

Palavras-chave
dramaturgia estadunidense no Brasil, dramaturgia brasileira.

Keywords
reception of U.S. drama in Brazil, Brazilian drama.


Em 1952, quando concluía sua graduação em Química no Rio de Janeiro, Boal encontrou, num livro do estadunidense Barrett Clark, uma referência a John Gassner como autoridade máxima no campo da dramaturgia. Gassner era crítico teatral e, naquele momento, professor convidado da Universidade de Yale.
Desde meados dos anos 40 peças teatrais estadunidenses vinham chamando cada vez mais a atenção de encenadores brasileiros, em parte por terem sido consagradas na Broadway, e em parte por terem sido adaptadas para o cinema e assim atingido repercussão internacional. Boal sonhava em desenvolver-se como dramaturgo, embora estivesse se formando como químico, e tinha recebido de seu pai uma generosa oferta de custeio de um ano de especialização no exterior.
Por ver em Gassner o professor de dramaturgos como Tennessee Williams e Arthur Miller, cujos trabalhos eram instigantes e inovadores, resolveu escrever ao crítico apresentando-se, declarando suas intenções de estudo, e consultando-o sobre a possibilidade de ser aceito para um período de especialização na área de dramaturgia da Universidade. Gassner foi receptivo e respondeu afirmativamente ao cabo de algumas semanas, orientando-o e explicando que estava se transferindo de Yale, na cidade de New Haven (Connecticut), para a Universidade de Columbia, em Nova Iorque.
A Universidade de Columbia, uma das mais bem cotadas dos Estados Unidos, caracterizou-se sempre por ser uma instituição não apenas de excelência, mas também de elite, e no outono de 1952 várias de suas unidades acadêmicas haviam adotado reajustes de até 25% em suas já elevadas anuidades [2].
Recém-formado em química, Boal foi identificado em Columbia como estudante de especialização dessa área, e isso lhe permitiu comprar uma determinada quota de dólares pelo valor do câmbio oficial. Essa permissão não era, na época, concedida a alunos da área de artes, e representou um certo alívio financeiro, embora lhe tenha imposto a obrigatoriedade de inscrever-se em um número mínimo de créditos em sua área oficial de formação.
Alguns meses depois, Boal, já formalmente admitido pela Universidade, embarcou para um período de estudos que se estenderia até julho de 1955, e que viria a ter desdobramentos importantes não só para ele próprio mas também para o teatro brasileiro do final dos anos 50 em diante.
Nova Iorque era, e em larga medida continua sendo, o grande polo de inovação nas áreas da encenação e da dramaturgia nos Estados Unidos. Essa característica decorre não só da sua peculiar concentração de fatores favoráveis ao teatro comercial, mas principalmente do seu imenso número de pequenos (às vezes minúsculos, até...) espaços teatrais alternativos, nos quais o experimentalismo cênico e dramatúrgico tende a florescer com maior vigor.
Boal dedica um capítulo inteiro de sua autobiografia ao relato de suas experiências no solo teatral novaiorquino (BOAL, A. 2013), a começar pela menção aos nomes dos professores que o marcaram de forma especial: Milton Smith, Maurice Valency, Norris Houghton e Theodore Apstein, além do próprio Gassner. Embora cada um deles estivesse ligado a um campo específico de estudos, todos compartilhavam uma característica comum: a ligação com aspectos práticos da dramaturgia e da encenação.
Milton Smith, a quem Boal teve de reportar-se logo depois de chegar, era um decano na instituição, e dirigia a School of Dramatic Arts e o Brander Matthews Theater, pertencente à Universidade de Columbia. No anos 20 e 30 Smith havia dirigido os Morningside Players, pequeno grupo teatral voltado à encenação de peças escritas pelos próprios estudantes de Columbia, e em 1934, quando atuava também como professor de Dicção (Speech), havia dirigido uma montagem de “The Beggar’s Opera”, de John Gay [3].
Smith tinha um particular entusiasmo pelo teatro amador, principalmente o realizado no âmbito universitário, e havia escrito um alentado trabalho a esse respeito: "The Book of Play Production for Little Theaters, Schools and Colleges”, de 1926 [4].
Maurice Valency, outro dos professores que marcaram Boal em seus estudos, era dramaturgo, adaptador e tradutor, ministrava as aulas de Literatura Comparada, sendo conhecido por suas adaptações de peças do moderno repertório europeu. Além de vários estudos inéditos sobre teatro e dramaturgia, Valency havia editado volumes antológicos dedicados à dramaturgia de Shaw e de Chekhov, entre outros [5]. Sua adaptação da comédia “The Madwoman of Chaillot” (“A Louca de Chaillot”), de Giraudoux, havia feito grande sucesso na Broadway no final dos anos 40 [6] e duas outras adaptações suas viriam a ser montadas posteriormente no circuito comercial de Nova Iorque nos anos 50: “Ondine”, de Giraudox, em 1954 e “The Visit”, de Dürrenmatt, em 1958 [7].
Também Norris Houghton, mencionado por Boal como um dos professores importantes em seus estudos em Columbia, atuava em várias áreas da prática teatral: era um grande defensor das políticas públicas de subsídio às artes, um entusiasta dos espaços alternativos de off Broadway, e contava com mais de cinquenta espetáculos em seu histórico de trabalho. O que realmente o distinguia, porém, era o fato de ser o maior especialista em teatro russo da época nos Estados Unidos, pois tinha tido contato in loco com o Teatro de Arte de Moscou nos anos 30. Formado pela Universidade de Princeton em 1931, Houghton viajou a Moscou com uma bolsa da Fundação Guggenheim em 1934, e depois de um período inicial como espectador e observador, conseguiu autorização para assistir ensaios, vindo assim a conhecer pessoalmente Stanislavski, Olga Leonidovna Knipper-Chekhova (a viúva de Chekhov), Alexander Tairov e Vsevolod Meierhold. Suas experiências e reflexões sobre o teatro russo tinham sido registradas no livro “Moscow Rehearsals: the Golden Age of the Soviet Theatre”, publicado em 1936, mas escrito ainda em solo russo.
Desde os anos 20 o teatro russo vinha atraindo interesse crescente de público e crítica nos Estados Unidos, e o nome de Houghton tornou-se referência a respeito no contexto teatral americano [8]. No final de 1953 (o primeiro ano de estudos de Boal em Nova Iorque), Houghton foi convidado a tornar-se consultor acadêmico e professor na Universidade de Columbia e rapidamente destacou-se na área de estudos de teatro [9]. Posteriormente, em 1960, ele retornaria à Rússia para um período de um mês de pesquisa, experiência que lhe renderia a elaboração de outro livro sobre o teatro russo: “Return Engagement: a Postscript to Moscow Rehearsals” [10].
Theodore Apstein, outro dos mestres marcantes de Boal, era ucraniano de nascimento, e atuava como dramaturgo e roteirista de televisão e cinema. Uma de suas peças longas, “The Innkeepers” (“Os Estalajadeiros”), protagonizada por Geraldine Page, chegaria a ser montada posteriormente na Broadway para uma brevíssima temporada sob a direção de José Quintero [11], e seis de suas peças em um ato seriam incluídas em antologias da série “The Best Plays of the Year” e em outras similares. Na School of the Arts de Columbia, Apstein era o responsável pela disciplina de Dramaturgia.
Todos esses professores mencionados por Boal deixaram marcas em sua formação - dentre todos foi John Gassner, porém, o que teve papel fundamental para o trabalho que Boal viria a desenvolver após voltar ao Brasil.
Gassner era húngaro de nascimento e tinha oito anos de idade quando sua família imigrou para os Estados Unidos. Seu histórico de trabalho se caracterizava pela impressionante extensão e pelo destaque conquistado simultaneamente na crítica teatral, no mundo editorial e no âmbito acadêmico. Depois de concluir graduação e mestrado na Universidade de Columbia, respectivamente em 1924 e 1925, Gassner iniciou uma carreira como crítico literário no jornal New York Herald-Tribune, onde trabalhou até 1928. Em 1931 tornou-se editor de repertório (play reader) do Theater Guild, a mais prestigiosa companhia teatral estadunidense da época, função que exerceu até 1944. Entre 1938 e 1942, atuou paralelamente como responsável pelo Bureau of New Plays do Theater Guild, que se dedicava à prospecção de novos talentos dramatúrgicos nos Estados Unidos (CASE, C. 2006), e lecionou Crítica Teatral e Dramaturgia em várias faculdades e universidades, entre as quais o Hunter College, a Universidade de Columbia, a Universidade de Michigan, o Queens College e a New School for Social Research, sempre como professor convidado.
Em 1956 — um ano após o retorno de Boal ao Brasil — Gassner recebeu da Universidade de Yale o grau de Sterling Professor, a mais elevada titulação acadêmica nessa instituição, e passou a integrar seu corpo docente efetivo, função que exerceu até sua morte, em 1967.
Durante o período de estudos de Boal em Nova Iorque, Gassner havia sido convidado a fazer parte, como colaborador, do corpo docente da School of Dramatic Arts de Columbia, ministrando precisamente Creative Playwriting (Criação de Dramaturgia), a disciplina que mais diretamente interessava aos objetivos de Boal naquele momento. Se isso já não fosse suficiente para situá-lo como o principal mestre e interlocutor de Boal, foi ele, também, quem intermediou os contatos que permitiram a Boal assistir ensaios e oficinas de interpretação no Actors’ Studio, o mais importante centro de preparação interpretativa de atores dos Estados Unidos, conhecido por sua peculiar abordagem das técnicas interpretativas desenvolvidas por Stanislavski.
O Actors’ Studio, fundado em 1947 por três egressos do Group Theatre (Elia Kazan, Robert Lewis e Cheryl Crawford) (LEITER, S. 1992), era um núcleo altamente seletivo de oficinas para profissionais. Sua manutenção provinha de contribuições de associados e não-associados. Em 1951, quando o trio fundador precisou assumir outros compromissos, Lee Strasberg, também oriundo do Group Theatre, foi convidado a assumir a direção. (FRICK, J. W.; VALLILO, S. M. 1994).
A formação de Strasberg como ator se dera no American Laboratory Theater, o chamado “Lab”, companhia criada em Nova Iorque no início dos anos 20. Em 1923, pouco depois da tournée estadunidense do Teatro de Arte de Moscou a Nova Iorque, Richard Boleslavski e Maria Ouspenskaya, dois egressos da troupe de Stanislavski, resolveram radicar-se nos Estados Unidos, e em 1925 foram convidados a assumir a preparação de atores no “Lab” (DURHAM, W. B. 1987).
A linha de trabalho interpretativo que Boleslavski e Ouspenskaya adotavam baseava-se nas técnicas que eram vigentes no Teatro de Arte de Moscou na época da tournée aos Estados Unidos, e apoiava-se nos conceitos do “se” imaginário, da memória emotiva e da interiorização como fio condutor. Foi essa a linha interpretativa que continuaram a aplicar e a disseminar nas concorridas oficinas de atores que passaram a ministrar no “Lab”, e foi essa, consequentemente, a linha que Lee Strasberg assimilou em sua formação e imprimiu, posteriormente, ao trabalho do Actors’ Studio.
A perspectiva que o próprio Stanislavski desenvolveria em anos posteriores ao da tournée estadunidense seria bem diversa, voltada às ações físicas, e não ao processo interior da personagem, associado à memória e à subjetividade individual. Foi este, entretanto, o que prevaleceu no Actors’ Studio, e que se disseminou e projetou internacionalmente pelo trabalho que vários de seus atores e diretores realizariam no cinema.
As concepções de Stanislavski não eram desconhecidas por Boal antes de seus estudos em Nova Iorque, mas a experiência de observação de oficinas no Actors’ Studio, onde essa abordagem stanislavskiana era vigente, teve papel importante como ele próprio reconhece em “Hamlet e o filho do padeiro”.
Esse reconhecimento nunca implicou em submissão pura e simples ou em reverência diante do prestígio internacional do Actors’: entrevistas e depoimentos que Boal concedeu em mais de um momento de sua carreira expressam com humor sua visão crítica sobre o trabalho interpretativo stanislavskiano lá desenvolvido, caracterizado pela defasagem entre o tempo subjetivo da personagem e o tempo objetivo da cena: tratava-se, nos termos de Boal, de um Stanislavski “quase expressionista” [12]. Ao mesmo tempo, inúmeras passagens de seu livro autobiográfico indicam claramente a assimilação de técnicas interpretativas do Actors’ em seus comentários e concepções.
Já de volta ao Brasil, em 1956, várias dessas técnicas seriam aplicadas em “Ratos e Homens”, a adaptação dramatúrgica do romance de John Steinbeck que Boal dirigiria no Teatro de Arena de São Paulo — um trabalho que foi, em suas próprias palavras, o primeiro estudo sistemático de Stanislavski no contexto brasileiro [13].
Boal, que passaria a integrar o quadro fixo do Arena desse momento em diante, exerceu papel fundamental para a renovação dramatúrgica e interpretativa que ali se desenrolaria. Sua interação com os amadores recém-profissionalizados e provindos do Teatro Paulista do Estudante teve um caráter formativo, e desdobrou-se em processos de trabalho que se materializariam tanto por meio dos Laboratórios de Interpretação, em 1957, como, pouco a seguir, dos Seminários de Dramaturgia.
Se por um lado era a sua recentíssima experiência estadunidense que contribuía para destacá-lo naquele momento, foi a aplicação prática que ele fez de conteúdos absorvidos nessa experiência que viriam a notabilizar, no Brasil, certas concepções inerentes ao próprio repertório teatral e à dramaturgia dos Estados Unidos.
O retorno de Boal ao Brasil coincide, no contexto brasileiro, com a fase histórica do nacionalismo desenvolvimentista, da industrialização, do crescimento urbano e das lutas trabalhistas. Implantava-se no país, de forma irreversível, um sistema econômico e um estilo de vida fortemente identificados ao modelo estadunidense, e com eles, inevitavelmente, vinham as contradições e distorções que lhe eram inerentes.
Dentro desse contexto, os mecanismos de expressão dramatúrgica concretizados em peças de Tennessee Williams e de Arthur Miller, entre outros, eram material de grande interesse para os jovens dramaturgos em formação, já que as transformações sociais e econômicas vividas no Brasil não haviam, até então, sido incorporadas como assunto do teatro que aqui se fazia. Não casualmente, esses dramaturgos estadunidenses do segundo pós guerra (Tennessee e Miller) haviam já, a essa altura, enfrentado desafios de criação e de expressão semelhantes aos que começavam a se apresentar por aqui.
O trabalho de Boal introduziu elementos de fundamental interesse para esse processo de enfrentamento dentro do teatro brasileiro, tanto no que diz respeito à dramaturgia como às formas de interpretação. Atravessava-se naquele momento uma fase em que cresciam tanto a percepção das lacunas existentes como a desconfiança crítica diante do aporte de concepções dramatúrgicas provindas justamente do teatro dos Estados Unidos.
A grande repercussão de montagens de Tennessee Williams e de Arthur Miller em São Paulo e no Rio de Janeiro nesse período era fruto da fama de ambos como grandes autores, e do sucesso comercial e internacional que haviam atingido, e não das inovações ou da perspectiva crítica com que vigorosamente materializavam, em suas peças, questões da alienação e da exploração econômica inerentes à sociedade capitalista em que viviam.
Com a fundação dos Seminários de Dramaturgia no Arena, em 1958, estudar essas novas peças tornou-se tarefa urgente dentro da pauta interna de trabalho. Ao discuti-las com os atores, Boal foi incorporando suas próprias ideias, ainda embrionárias e experimentais, às concepções que tinha absorvido no Actors’ e em Columbia.
Os Seminários tinham, porém, uma feição formativa que demandava o aprendizado de procedimentos concretos de criação, e a peça de Tennessee Williams “A Streetcar named Desire” (cuja adaptação para o cinema tinha sido traduzida como “Uma Rua chamada Pecado”), foi adotada como objeto de estudo sistemático, tornando-se rapidamente um trabalho de referência. A importância dada a esse estudo dentro do Arena foi grande a ponto de incomodar Vianinha, que expressou sem meios tons sua crítica ao caráter modelar com que a peça lhe parecia estar sendo abordada: Se nós vamos aplicar toda a nossa vida para que terminemos por escrever alguma coisa tão boa como Rua Chamada Pecado [14], ou eu desisto, ou, só de raiva, vou para casa agora e daqui a três meses trago duas assim. (VIANNA FILHO, O. 1983)
Em 1962 Boal dirigiria uma montagem dessa mesma peça, traduzida por Brutus Pereira como “Um bonde chamado desejo” e encenada no Teatro Oficina.
O tratamento dado por Boal ao estudo de dramaturgia nos Seminários foi desenvolvido com normatividade sistematizadora semelhante àquela com que estudos desse tipo costumavam ser conduzidos no métier acadêmico e técnico nos Estados Unidos. Boal mostrava, assim, identificar-se com essa característica, que se manifesta em vários outros momentos de seu trabalho.
No início dos anos 50, a grande disseminação de escolas formadoras de roteiristas e de dramaturgos nos Estados Unidos vinha já produzindo, há várias décadas, um fartíssimo material destinado ao exame dos princípios constitutivos de textos dramatúrgicos. O objetivo era, via de regra, o de fornecer elementos tecnicamente aplicáveis na criação de novos textos. No âmbito acadêmico a dramaturgia era ainda, nesse momento, como havia sido durante toda a primeira metade do século XX, um campo historicamente novo do saber e do fazer teatral nos Estados Unidos, e para abordá-lo e discorrer sobre os procedimentos envolvidos, as grandes universidades procuravam atrair aqueles cuja competência se caracterizava também e principalmente pelo aspecto prático, ou seja, pela ligação com as formas correntes da encenação e da dramaturgia.
Esse era o caso de Gassner, cujo histórico de trabalho era assombrosamente extenso e diversificado, com a preparação de dezenas (literalmente) de edições antológicas de peças teatrais, com colunas de crítica em jornais de grande circulação e, como já mencionado, com uma significativa atuação como editor de peças do prestigioso Theater Guild.
Gassner não era um acadêmico em sentido estrito, e sim um crítico e um pensador das relações entre as diferentes áreas do teatro. Sua vasta cultura, associada à sua perspicácia analítica, davam-lhe uma grande flexibilidade de abordagem, e seu imenso repertório de leituras permitia-lhe transitar por campos que iam dos meandros e detalhes práticos da produção de um espetáculo até a discussão histórica e teórica das diferentes estéticas dramatúrgicas.
O trabalho de Boal no Arena tornou o nome de Gassner conhecido no Brasil vários anos antes que um trabalho do crítico viesse a ser publicado em língua portuguesa [15]. Gassner via a dramaturgia como a força propulsora do teatro, e isso condizia plenamente com as necessidades do Arena na época dos Seminários. Em grande parte como ressonância dos estudos internos conduzidos por Boal com os atores nesse momento, o trabalho do crítico passaria a ser associado não só ao conhecimento técnico da dramaturgia, mas também à defesa de um padrão realista de criação. Este padrão, por sua vez, passaria a ser enxergado como característico da dramaturgia estadunidense como um todo.
Há uma ressalva necessária a fazer a esse respeito: Gassner dava ao conceito de realismo contornos muito mais amplos do que a ressonância de seus trabalhos no Brasil viria a sugerir. Para ele havia um tipo “mecânico” de realismo e um “humanista”, associado à modernização do teatro após 1880. A característica da vertente “humanista” era a fusão de recursos realistas e não realistas, que permitia aprofundar e dar relevo à representação das personagens sem perder de vista o debate de ideias e uma visão “responsável” do teatro. Uma peça como “Death of a Salesman” (traduzida em português como “A Morte do Caixeiro Viajante”), de Arthur Miller, poderia ilustrar na prática esse entendimento, pois nela estavam mescladas cenas integralmente realistas com outras em que reminiscências e alucinações caracterizavam um tratamento quase expressionista da matéria representada.
A ideia de conflito entre um teatro realista e um teatro “teatralizado” parecia-lhe, por isso, equivocada: fundir estilos diferentes dentro de uma mesma peça era uma característica recorrente do teatro moderno que não comprometia a efetividade dos efeitos desse realismo em sentido amplo, e nem tampouco relativizava a pertinência da matéria sociológica figurada nele. Para Gassner o “espelho” que o teatro apresenta à sociedade não está intacto: tem trincas e manchas, embora apresente imagens reconhecíveis. Elementos que poderiam ser considerados extrínsecos ao caráter “clássico” de um realismo dramatúrgico strito senso tinham se tornado, progressivamente, assuntos recorrentes desse realismo de contornos ampliados — assuntos como, por exemplo, o exame clínico das motivações humanas, a neurose, outrora entendida como ‘destino’ ou ‘vontade’, o apequenamento do indivíduo e o esvaziamento de sua capacidade de agir e de escolher, temas que tinham adentrado o campo da arte dramática pelas mãos da sociologia e da psiquiatria.
A questão de Gassner no que diz respeito ao “realismo” não é a de propugnar um padrão formal realista entendido ao pé da letra, e sim uma dramaturgia que não perca de vista o empenho em tratar das grandes questões sociais à sua volta. É muito explícita, em escritos teóricos que ele viria a publicar pouco depois da volta de Boal ao Brasil, a crítica aos formalismos abstratos e aos procedimentos de criação que, em nome da complexidade dos recursos expressivos, desconectam-se da materialidade histórica da sociedade à sua volta. Nesse sentido, Gassner posiciona-se não em prol de um “realismo” strito senso, mas de um teatro que ele designa como da “existência”, em contraposição às estéticas voltadas à expressão de uma “essência” metafísica. O contexto histórico de seu trabalho era o do segundo pós guerra, e Gassner tinha diante de si a expansão de formas abstratas e conceituais de experimentalismo que davam ao teatro o caráter de “um mundo à parte”. O trabalho de Gassner, entendido dentro deste quadro histórico, nada tem de estreitamente prescritivo e apresenta extraordinário vigor crítico e surpreendente atualidade.
Uma característica importante do pensamento crítico de Gassner poderá ter passado desapercebida tanto nas discussões internas de estudo no Arena, nesse final dos anos 50, como posteriormente: a forma historicizada com que ele problematiza os aspectos que discute, desenvolvendo seus comentários sem perder de vista a dinâmica que estabelecem com o fluxo das transformações sociais. Um exemplo disso é sua observação sobre o fato de, no âmbito histórico da modernidade, o foco dramático voltado sobre as ações individuais ter perdido a importância, fazendo que as ações se comprimissem e os diálogos se adensassem. Esse processo, acrescenta Gassner, já era observável nas peças de Ibsen, escritas em um contexto em que “tão pouco restava a fazer e tanto foi deixado para dizer” (GASSNER, J. 1956) [16]. Observações de análise como esta estão esparsas ao longo de toda a sua discussão das estéticas dramatúrgicas, e elas em muitos pontos antecipam, surpreendentemente, aspectos que viriam a ser objeto da abordagem teórica de Peter Szondi em Teoria do Drama Moderno [1880-1950]. Dentro do contexto acadêmico dos Estados Unidos dos anos 50, sob a égide teórico-acadêmica do New Criticism, tratava-se de um procedimento digno de nota, principalmente porque aplicado com continuidade e consistência.
O Arena, nos Seminários, tinha a necessidade inadiável de colocar em prática processos de estudo que alavancassem a criação da nova dramaturgia desejada. A figura que todos tinham em mente, de um Gassner “professor de Tennessee Williams e de Arthur Miller”, era inspiradora, e tornou-se referência em estudos e debates internos das peças desses dois dramaturgos. Procurava-se depreender delas o passo a passo compositivo em que presumivelmente teriam se apoiado. Os elementos deduzidos do estudo passaram a ser entendidos, desse período em diante, como inerentes ao que se passou a chamar no Brasil de “playwriting americano”, ou seja, a forma estadunidense de escritura dramatúrgica. Desse período em diante, a grande disseminação e aplicação desse conceito acabaram por dar a ele uma espécie de materialidade que o legitimou amplamente, tornando-o central e referencial dentro da recepção da dramaturgia estadunidense moderna no Brasil.
  Entendia-se, basicamente, que Tennessee Williams e Arthur Miller teriam aplicado em suas peças noções técnicas assimiladas a partir dos ensinamentos de Gassner sobre dramaturgia, e que portanto o estudo das peças que os haviam notabilizado conteriam elementos tecnicamente assimiláveis e aplicáveis de criação. É preciso, entretanto, que se faça algumas ressalvas a respeito desse entendimento.
Gassner oferecia concorridos cursos de dramatugia na New School, da qual também foi diretor, e Tennessee Williams de fato inscreveu-se em uma das turmas em 1940. O percurso acadêmico de Tennessee, desde seus anos de formação universitária, revelava claramente sua pouca ou nenhuma afinidade com processos de estudo sistemáticos e normativos. Mas Gassner era também, como já foi dito, o editor de repertório do reputado Theater Guild, e o contato que Tennessee travou com ele por meio do curso acabou tendo papel fundamental no sentido de atrair a atenção do crítico para seu trabalho.
Desde o início Gassner entusiasmou-se pelas peças de Tennessee, e além de apresentá-lo a Theresa Helburn e Lawrence Langner, diretores do Theater Guild, fez que se interessassem por “Battle of Angels”, peça que a agente de Tennessee já lhes havia enviado no ano anterior sem que tivesse, até aquele momento, recebido qualquer resposta.
Helburn e Langner costumavam fazer uma drástica triagem dos trabalhos que lhes eram propostos, e via de regra faziam sugestões de reelaboração, interferindo abertamente nos textos. “Battle of Angels” foi alvo de inúmeras revisões sugeridas por eles, mas Gassner convenceu-os a produzi-la e manteve correspondência com o dramaturgo durante todo o período de reelaborações, que se estendeu até o verão de 1940 (CASE C. W. op. cit). Tennessee acatou, tanto quanto lhe foi possível, as recomendações que lhe foram apresentadas, mas não sem relutância e desentendimentos, principalmente com Langner e Helburn, que não perdiam de vista, nas sugestões que faziam, aquilo que consideravam necessário para o sucesso comercial da montagem. As recomendações de Gassner a Tennessee parecem indicar que o crítico também não desconsiderava a palatabilidade da peça para o público do Guild. É preciso lembrar, entretanto, que Gassner trabalhava para Langner e Helburn, e que sabia muito bem que a qualidade artística ali procurada era indissociável do sucesso comercial como meta. Ao mesmo tempo, é preciso observar que Tennessee em nenhum momento repudiou esse objetivo, que entretanto foi e continuaria a ser simultaneamente objeto de suas críticas e motivo de seu sofrimento psíquico.
A estreia de “Battle of Angels” aconteceu em Boston em dezembro de 1940, e foi desastrosamente prejudicada por problemas técnicos comprometedores. A temporada foi um fracasso, mas a mediação de Gassner tinha aberto ao dramaturgo a possibilidade de ter um trabalho seu encenado pela mais famosa companhia teatral dos Estados Unidos na época, fato que foi fundamental para que sua carreira decolasse. Num curto espaço de tempo o dramaturgo viria a se tornar o nome de maior prestígio da dramaturgia dos Estados Unidos.
Bem mais problemática foi a experiência inicial de contato de Arthur Miller com Gassner. Em 1938, logo após sua formatura, Miller havia escrito “The Grass Still Grows” (“A relva ainda cresce”), uma comédia familiar de inspiração autobiográfica e socialista, e Gassner, a quem a submeteu, foi bastante frio sobre os méritos e interesse do trabalho. Algum tempo depois, outra peça de Miller, “The Golden Years” (“A Idade do Ouro”), uma tragédia histórica sobre a destruição de Montezuma por Hernan Cortez, foi submetida ao Theater Guild, desta vez pelo agente do dramaturgo. Também essa peça foi recebida com reservas por Gassner, embora ele a tenha elogiado no relatório interno que apresentou a Theresa Helburn e Lawrence Langner.(GOTTFRIED, M. 2004). Segundo o crítico, “The Golden Years” era o tipo de peça que o Guild teria montado por uma questão de prestígio no passado. Os tempos agora eram outros segundo Gassner, que fez sugestões práticas de revisão acolhidas por Miller (GOTTFRIED, M. 2004). Embora seu entusiasmo pelo trabalho de Miller tenha sido inicialmente menor do que o manifestado pelo trabalho de Tennessee, o crítico viria, posteriormente, a editar e prefaciar inúmeras edições de peças de Miller e a escrever ensaios sobre as principais.
Como se pode constatar, nem Tennessee e nem Miller foram efetivamente alunos de Gassner como Boal o foi, mas a experiência que ele depreendeu dos estudos que fez com o crítico permitiu-lhe extrair da abordagem das peças desses autores princípios de criação que se tornariam determinantes para a formação de atores e dramaturgos e para todo o processo de recepção da dramaturgia estadunidense no Brasil.
O amplo conhecimento histórico-crítico e técnico de Gassner sem dúvida alguma permitiu-lhe sempre, em todas as etapas de sua carreira, apresentar elementos pertinentes para o estudo aplicado de dramaturgia, e ao mesmo tempo dialogar com novos talentos como Tennessee e Miller, cujas peças, desde o início, tinham rompido limites e aberto perspectivas novas. Gassner soube, como indicam seus ensaios críticos, abordar tais peças de modo a depreender delas princípios compositivos de interesse que passou a examinar e comentar.
No métier acadêmico e no técnico-formativo em que atuava, não lhe era possível e nem mesmo desejável evitar a normatividade sistematizadora e pragmática esperada. Gassner não foi o único crítico e acadêmico a exercer esse papel nos Estados Unidos, dentro da zona de intersecção entre o trabalho crítico ou acadêmico e a formação de dramaturgos importantes. Pode-se citar, para ficar apenas com dois nomes significativos, também George Pierce Baker (1866-1935), docente de Harvard e Yale e criador da famosa 47 Workshop pela qual passaram estudantes de dramaturgia e aspirantes a dramaturgos conhecidos como os “Baker’s boys” — entre eles Eugene O’Neill, Philip Barry e Sidney Howard (KOLB, J.; GEWIRTZ, A. 2003), e Barret Clark (1890--1953), encorajador do experimentalismo dramatúrgico dos Provincetown Players e dos Washington Square Players (WEITZENKAMP, M. P. 2003).
Nos Seminários do Arena, a exemplaridade atribuída nos estudos internos às peças de Tennessee Williams especificamente, desencadeou o já mencionado desabafo de Vianinha. Justo ou exagerado, o comentário registra a expectativa com que a leitura e o debate de peças da moderna dramaturgia estadunidense eram realizados nos Seminários. Tratava-se de um filão de trabalho drasticamente distinto da vertente dramatúrgica francesa, dominante no repertório do Teatro Brasileiro de Comédia e cultivado por seu público, e trazia novas perspectivas para a seara da criação.
Peças como “À Margem da Vida”, de Tennessee, e “A Morte do Caixeiro Viajante”, de Miller, já haviam sido encenadas respectivamente pelo Grupo Experimental de Teatro de Alfredo Mesquita e pela Companhia Jaime Costa. O Arena, em 1953, havia encenado “O demorado adeus” (“The Long Goodbye”), de Tennessee Williams, sob a direção de José Renato, e tanto a Escola de Arte Dramática como o Teatro Brasileiro de Comédia haviam encenado “Lembranças de Bertha”, também de Tennessee. Havia, portanto, uma abertura para novos padrões de repertório e de dramaturgia.
Mas foi com o trabalho de Boal como diretor que o teatro estadunidense passou, desse momento em diante, a ser conhecido, no Brasil, nos três campos que o constituíam: o da escritura dramatúrgica, cujo estudo Boal desenvolveu nos Seminários, o da interpretação, com os exercícios stanislavskianos que criou a partir de sua experiência no Actors’, e o do repertório, com as montagens que dirigiu de “Ratos e Homens”, de John Steinbeck, de “A Mulher do Outro”, de Sidney Howard, e alguns anos depois, de “Um bonde chamado Desejo”, de Tennessee, que dirigiria no Teatro Oficina em 1961 [17]. Não casualmente as duas primeiras eram representativas do drama social estadunidense das décadas de 20 e 30, e a terceira foi a peça que consolidou nacional e internacionalmente a fama de Tennessee Williams, ligando-o à renovação da dramaturgia no contexto histórico do século XX. Não casualmente, tampouco, a escolha dessas três peças ligavam-se claramente às concepções de Gassner assimiladas no trabalho de Boal como diretor e como formador.
“Ratos e Homens”, traduzida por Brutus Pereira, baseava-se em “Of Mice and Men”, romance de 1937 adaptado para a linguagem teatral pelo próprio autor, John Steinbeck. A peça foi chamada por ele de “play novelette”. A estrutura dramatúrgica concentrava-se nos seus aspectos essenciais, ou seja, diálogos e ações. Para escrever a adaptação, Steinbeck, que não era dramaturgo, tinha procurado aconselhamento técnico com George Kaufman, diretor e autor teatral que o estimulara a compactar o arcabouço ficcional e a concentrá-lo sobre esses elementos mínimos (HAYS, P. L. 2008). A montagem teve considerável sucesso de público, e a peça recebeu o New York Drama Critics’ Award de 1938 em detrimento de “Our Town” (“Nossa Cidade”), peça épica espiritualista do dramaturgo liberal Thornton Wilder (HAYASHI, T. 1993).
“A mulher do outro”, tradução de Francisco Pontes de Paula Lima e Boal para “They Knew What They Wanted”, do californiano Sidney Howard, era uma comédia romântica de 1924, e tinha sido montada no já mencionado Theater Guild. A companhia tinha recusado várias propostas de encenação de peças de Eugene O’Neill que lhe tinham sido submetidas, e vinha sendo acusada de ignorar o repertório dramatúrgico estadunidense em detrimento do europeu; montar a peça de Sidney Howard permitiu-lhe atender a expectativa que havia de encenação de uma peça nacional (LLOYD, M. 1953). A peça de Howard fez enorme sucesso: ficou quatorze meses em cartaz na Broadway e posteriormente teve três adaptações para o cinema (respectivamente em 1928, 1930 e 1940), além de uma adaptação para o gênero musical em 1956 com o título “The Most Happy Fella” (HISHAK, T. 1993) A encenação de “A mulher do outro”, dirigida por Boal, assinalou o ingresso de Chico de Assis como ator no Teatro de Arena.
No contexto teatral de sua criação, “They knew what they wanted”, escrita em 1923, foi encenada em 1924, pouco depois da estreia de “Desire under the elms”, tragédia inspirada em “Phaedra”, de Eurípides, por Eugene O’Neill. Apesar das diferenças de gênero e de estrutura entre as duas, havia uma analogia no fato de ambas tratarem do casamento de uma mulher jovem e de antecedentes duvidosos com um fazendeiro já idoso e próspero, e do subsequente envolvimento afetivo e sexual dessa mulher com um rapaz mais jovem. Na peça de O’Neill, tal como em “Phaedra”, esse jovem era o enteado, e na de Howard, um empregado que tinha razões para nutrir afeto filial pelo patrão. Como a peça de Howard foi à cena um pouco depois da de O’Neill, Howard foi acusado de plágio, embora um dos principais pesquisadores da obra do próprio O’Neill levante a hipótese de que O’Neill tenha escrito “Desire under the elms” depois de ter tido acesso ao manuscrito de “They knew what they wanted” (BOGARD, Travis, 1987). Algum tempo depois dessa polêmica, a Neighborhood Playhouse Acting Company, de Nova Iorque, que procurava estimular um repertório experimental, incluiu num espetáculo burlesco de variedades intitulado “Grand Street Follies”, dois esquetes satíricos intitulados respectivamente “They knew what they wanted under the elms”, e "L'Irlandesa Rosa Della' Abie" — Abie era o nome da protagonista feminina em “Desire under the elms” e o fazendeiro na peça de Howard era italiano, tal como o título satírico do segundo esquete (DURHAM, W. 1987).
Uma vez guardadas as devidas diferenças entre os dois dramaturgos, a peça de Howard é claramente mais sintonizada com aspectos sociais e de classe, enquanto a de O’Neill, apoiada na tragédia clássica, trata com centralidade do tema do incesto. No Arena a montagem de “A mulher do outro”, em janeiro de 1958, foi um surpreendente fracasso de billheteria. É possível que a razão disso tenha sido a pouca familiaridade do público com o contexto (a região das vinhas no Napa Valley na California nos anos vinte) e com problemas sociais que a peça abordava, já que Joe, o personagem do rapaz por quem a jovem esposa do fazendeiro é levada a se apaixonar, é um militante dos IWW (os International Workers of the World, os chamados Wobblies) e expressa, em vários pontos da peça, o ponto de vista da organização [18].
A partir dos contatos que passou a fazer no meio teatral novaiorquino, Boal teve a ideia de propor ao jornal Correio Paulistano uma colaboração como correspondente, escrevendo (sem remuneração) matérias sobre teatro e entrevistas. A iniciativa lhe rendeu a oportunidade de entrevistar uma série de atores e diretores de grande projeção na época: o ator, diretor e produtor porto-riquenho José Ferrer, o diretor José Quintero, panamenho de nascimento, diretor do Circle in the Square (um pequeno teatro em arena localizado na Washington Square, em Nova Iorque) e responsável por uma notável remontagem de “Summer and Smoke” (“O anjo de pedra”), de Tennessee Williams com Geraldine Page; Stella Adler, Harold Clurman e Elia Kazan, diretores ligados à história dos trabalhos stanislavskianos nos Estados Unidos; atores dos elencos de “Tea and Sympathy” (“Chá e simpatia”), de Robert Anderson, de “Cat on Tin Hot tin Roof” (“Gata em telhado de zinco quente”), de Tennessee Williams, e bailarinas do musical “Wish you were here” , baseado em peça de Arthur Kober adaptada por Joshua Logan e com música e letras de Harold Rome (BOAL, A. 2013. BORDMAN, G. 1992).
De todos os contatos de Boal em Nova Iorque, sem dúvida um dos mais expressivos foi com o dramaturgo e poeta negro Langston Hughes (1902-1967). Hughes havia sido convidado para uma conferência dentro de um programa de atividades culturais da Universidade, e Boal lembrou-se que tinha levado consigo, a pedido do dramaturgo negro brasileiro Abdias do Nascimento, uma carta dirigida a Hughes. Abdias do Nascimento era o fundador do Teatro Experimental do Negro, em que Boal havia trabalhado pouco antes de sua viagem. Hughes mostrou-se receptivo e expressou amistoso reconhecimento pelo trabalho de Abdias. A partir desse contato, Boal passou a ser convidado não só para encontros (“conversas de bar”, em suas palavras) mas também para espetáculos no Apollo Theatre, localizado no bairro negro novaiorquino do Harlem (muito próximo do campus de Columbia) e dedicado a espetáculos musicais.
Escritor de múltiplos gêneros, Hughes foi o nome central da Renascença do Harlem (Harlem Renaissance), o extraordinário florescimento lítero-musical que dali se irradiou nos anos 20. Sendo um homem de esquerda por convicção, seu trabalho foi sempre voltado para a representação das questões socioeconômicas e afetivas do trabalhador negro explorado pela sociedade capitalista branca. A prosódia de suas peças e poemas, afinada com os padrões de expressão do jargão negro, remete fortemente à cadência dos blues e do jazz.
Hughes foi bastante prolífico em todas as fases de sua carreira, mas os anos 30, época da Depressão econômica, tinham sido um período particularmente intenso de seu trabalho tanto na poesia como na dramaturgia: em 1932 visitou a União Soviética, e ao longo da década escreveu, paralelamente aos trabalhos poéticos, uma série de peças políticas cuja natureza épica e documental distinguia-se dos padrões dramatúrgicos dominantes. Em 1938 e 1939 respectivamente, Hughes fundou dois núcleos de teatro negro: o Harlem Suitcase Theater, um espaço teatral em arena em Nova Iorque, e o New Negro Theater, unidade do Federal Theatre Project (projeto cultural da gestão Roosevelt) em Los Angeles (MACLAREN, J. 1997). Digno de destaque foi também o fato de Hughes ter escrito, na década seguinte, o libretto da ópera baseada na peça “Street Scene”, de Elmer Rice, com música de Kurt Weill. A peça de Rice tinha sido escrita e encenada em 1929, e a ópera de Rice-Hughes-Weill, criada em 1946, estreou na Broadway em 1947.
No ano em que Boal o conheceu, Hughes havia acabado de lançar a antologia poética intitulada “Montage of a Dream Deferred” (“Montagem de um sonho adiado”). Dela fazia parte “Harlem”, um de seus mais famosos poemas, que se tornaria marco das lutas pela igualdade racial nos Estados Unidos. O poema antecipava já, de forma latente, a afinidade que Hughes manifestaria posteriormente, em meados dos anos 60, pela frente de luta dos Panteras Negras (Black Panther Party). O último trabalho poético de Hughes, publicado em 1967, foi justamente a coletânea “The Panther and the Lash” (“A Pantera e a Chibata”), com vários poemas dedicados às lideranças revolucionárias do movimento.
Boal menciona vários espetáculos assistidos durante seu período de estudos em Nova Iorque, entre musicais e estreias. No que se refere às estreias, as duas peças mencionadas são de particular interesse para o teatro estadunidense: “Tea and Sympathy” (“Chá e simpatia”), de Robert Anderson, e “Cat on a Hot Tin Roof” (“Gata em telhado de zinco quente”), de Tennessee Williams.
“Tea and Sympathy”, escrita em 1953, tratava de forma sutil mas inequívoca do tema da homossexualidade masculina no âmbito de uma escola preparatória de elite, e colocava em foco o elo afetivo entre um aluno, assediado por colegas por sua suposta efeminação, e a esposa do professor supervisor. A montagem na Broadway estreou em fevereiro de 1955 sob a direção de Elia Kazan, e teve elenco e ficha técnica de peso: os cenários e iluminação eram de Jo Mielziner, e os papéis principais ficaram a cargo de Debora Kerr, John Kerr (não eram parentes, como observa Boal em “Hamlet e o Filho do Padeiro”) e Leif Erickson. John Kerr viria a ser substituído algum tempo depois por Anthony Perkins, jovem ator do qual Boal descobriu ser colega em Columbia na disciplina sobre Shakespeare.
“Cat on a Hot Tin Roof”, escrita em 1954, estrearia na Broadway em março de 1955 também sob a direção de Elia Kazan, com elenco e ficha técnica igualmente dignos de destaque: Barbara Bel Geddes no papel título da personagem Maggie, Burl Ives (grande nome do teatro musical) no papel de Big Daddy e Ben Gazzarra como Brick, para citar apenas os três papéis centrais. A peça coloca em foco o acirramento tácito mas crescente das disputas familiares pelo patrimônio de um rico patriarca do sul diante da notícia velada de sua condição terminal. Seu filho favorito, o caçula Brick, jogador profissional de futebol, é casado com a bela e ambiciosa Maggie, mas ainda não tem filhos. É portanto o mais velho, Gooper, pai de uma prole numerosa, que provavelmente conseguirá quinhão maior na partilha. Dentro desse contexto, confrontam-se as expectativas de Maggie, ansiosa por dar um herdeiro ao sogro e assim assegurar melhor parcela na herança, e o desinteresse afetivo, sexual e existencial de Brick, arrastado para o alcoolismo e a depressão após o suicídio de seu querido amigo Skipper. Maggie provocativamente faz repetidas menções ao nome de Skipper e insinuações sobre o tipo de afeto que ele e Brick nutriam um pelo outro. Mas a tensão chega ao ápice quando ela conta ao marido que Skipper teria mergulhado na combinação de álcool e drogas que o levou à morte depois de ter feito sexo com ela para desmentir os comentários que ela própria fizera sobre sua homossexualidade.
O trabalho precedente do autor, “Camino Real”, de 1953, tinha sido recebido com frieza pelo público e pela crítica, que considerara mal resolvido o seu caráter de fantasia lírico-política e a sua utilização de alegorias, símbolos e alusões literárias de difícil identificação. “Cat on a Hot Tin Roof”, escrita logo a seguir, enveredou provocativamente pelo caminho oposto, abraçando um realismo focado nos conflitos sociais e éticos das personagens.
Por ocasião da publicação do texto, uma divergência de concepções entre Tennessee como dramaturgo e Kazan como diretor acabou vindo à tona. A peça tinha originalmente dois atos e Kazan sugeriu a Tennessee que escrevesse um terceiro. Tennessee o fez, mas o desfecho que deu ao diálogo final entre Brick e Maggie desagradou o diretor, que lhe sugeriu outra solução. A sugestão foi acatada por Tennessee e adotada na montagem da Broadway, mas, por ocasião do lançamento editorial, o dramaturgo exigiu a inclusão de uma Nota Explicativa seguida pelos dois finais diferentes.
Na versão encenada, assim como na adaptação cinematográfica, a tragédia de Brick é relativizada, e o atendimento aos deveres matrimoniais que o ligam a Maggie e à instituição familiar resultam de sua escolha e da admiração que admite sentir pela esposa, e não de derrota e amargura. Em pouco tempo “Cat” tornou-se uma das montagens de maior sucesso de Tennessee, e recebeu prêmios de peso no cenário teatral dos Estados Unidos.
De acordo com o dramaturgo, o seu acatamento da sugestão de Kazan se deveu tanto ao fato de reconhecer o talento criativo de Kazan como de recear que o diretor se desinteressasse pela montagem caso fosse contrariado. Ainda no texto da Nota, Tennessee afirmou que a recepção dada ao espetáculo tinha mais do que justificado, em sua opinião, os ajustes feitos no texto (HARRIS, A. 2006). É possível que a decisão de Tennessee de acatar a sugestão de Kazan tenha se devido ao fato de a homossexualidade ser ainda, nessa época, um assunto não mencionável em público e, portanto, vetado para as plateias da Broadway. No final sugerido por Kazan, a aproximação final de Brick e Maggie afasta a lembrança de Skipper e resolve as tensões pela reconciliação sexual e afetiva entre os cônjuges, evitando que os pesados códigos de conduta ainda vigentes no mundo dos espetáculos trouxessem problemas para a montagem.
Também Boal, anos depois de retornar dos Estados Unidos em 1955 e de dirigir “Um Bonde chamado Desejo” em 1962, condenaria a representação do assunto da homossexualidade na dramaturgia de Tennessee. A condenação incidiria não só sobre o tema, não enxergado como inerente à esfera das questões coletivas e políticas, mas também sobre o realismo como escolha formal e sobre a centralidade de questões que lhe pareciam pertencer apenas à alçada da psicologia individual dos personagens:
O próprio realismo explorou caminhos dentro do homem explorando a psicologia, porém nem aí foi mais feliz. Reduziu o homem a equações psicoalgébricas. Para se dar conta do que aconteceu, basta lembrar das últimas produções de Williams e de outros autores de sua escola. A receita varia pouquíssimo: juntando-se um pai que abandona a mãe logo após o nascimento do primogênito, com uma mãe que se dá ao vício da embriaguez, certamente obteremos um personagem cuja tara deverá ser um tipo qualquer de sadomasoquismo generalizado. Se a mãe é infiel — a matemática não falha — o filho será um delicado invertido sexual.
É lógico que qualquer evolução a partir dessas equações só poderia ser uma, e Tennessee Williams, autor dotado de grande talento, não podia deixar de segui-la: a mastigação literal dos órgãos sexuais do protagonista. Não deixa de ter uma certa originalidade... Ir além, só entrando para um convento, e cremos que Williams, cedo ou tarde, não deixará de fazê-lo. (BOAL, Augusto. “Modernas reduções da virtù”, in Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. Record, p. 131-2.)

Na fase seguinte à dos Seminários, o núcleo central de dramaturgos do Arena passaria a empenhar-se na construção de uma dramaturgia épica, voltada à representação das questões coletivas e socioeconômicas, procurando representá-las a partir dos processos que as desencadeavam.
O trabalho de Boal abriria outros caminhos além daquele desde o início visado da criação dramatúrgica. Além de sua experiência no Matthews Theatre, de Columbia, Boal foi convidado a integrar o Writers’ Group, um núcleo de dramaturgia experimental do Brooklyn com uma pauta de estudos apoiados em leituras relatadas e a seguir discutidas.
O convite se deu quando, no final de seu segundo e último ano de estudos, Boal venceu um concurso de dramaturgia promovido pela Universidade de Columbia com uma peça intitulada “Martim Pescador”. Frustrando suas expectativas, a direção da escola considerou que nem o tema (pescadores brasileiros) e nem o estilo naturalista seriam adequados para uma montagem no campus, mas os colegas de Boal dispuseram-se a encená-la dentro do Writers’ Group. A peça vencedora acabou sendo substituída por outro texto de Boal intitulado “The Horse and the Saint”, com elenco formado pelos próprios dramaturgos e diretores do grupo e direção do próprio Boal. Essa seria, como ele próprio comenta, a sua primeira direção. Nenhum dos integrantes era profissional:
[...] como não sabíamos nada, aprendíamos juntos. Me encantava a metamorfose: uma coisa, o texto escrito, outra, no espaço, no cenário, na luz, no movimento, no corpo e na voz. tudo ganhava sentido: nova escritura. Aprendi que o diálogo, no papel, tem jeito calmo, leva o tempo da leitura — lido é tempo passado, voando entre gente viva, no palco, diferente — vivido, tempo presente! (BOAL, A. 2013)

Boal tinha dado o impulso. O salto, para ele e para o teatro, foi dado com sua volta ao Brasil.


BIBLIOGRAFIA
BOAL, Augusto. Capítulo 10. “Nova York: o Impulso e o Salto”. in Hamlet e o Filho do Padeiro. Memórias Imaginadas. São Paulo: Cosac & Naify, 2013. p. 133-151.
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SCHWARTZ, Michael. “No kick coming. The Staging and Taming of the IWW in They knew what they wanted, by Sidney Howard”. In GOUNARIDOU, Kiki (editor). Text & Presentation, 2010, Jefferson, N. C.: McFarland & Co., 2011, p. 69.
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WEITZENKAMP, Mark Philip. The influence of Barret H. Clark on American theatre. Dissertation submitted to the fulfillment of the requirements of Doctor of Philosophy, University of Washington, 2003.



[1] Maria Sílvia Betti é Professora Livre Docente do Departamento de Letras Modernas da FFLCH-USP, Programa de Pós-Graduação em Estudos Linguísticos e Literários em Inglês. Orienta também no Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP.

Livros:
Autora de Dramaturgia Comparada Estados Unidos/Brasil. Três estudos (Cia. Fagulha, 2017), e Oduvaldo Vianna Filho (EDUSP/FAPESP, 1997).
Tradutora de O método Brecht, de Fredric Jameson (Vozes, 1998), depois relançado em edição revista com o título Brecht e a questão do método (Cosac & Naifiy), 2013.
Organizadora, prefaciadora e autora dos textos de apresentação de Rasga Coração (Temporal, 2018) e Papa Highirte (Temporal, 2019), ambos de Oduvaldo Vianna Filho.
Organizadora e prefaciadora de Patriotas e traidores. Escritos anti-imperialistas de Mark Twain (Fundação Perseu Abramo, 2003), O Povo do Abismo. Fome e miséria no coração do Império Britânico, de Jack London (Fundação Perseu Abramo, 2004).
Prefaciadora de Mr. Paradise e outras peças em um ato (´É Realizações, 2011) e 27 Carros de algodão e outras peças em um ato (É Realizações, 2013) ambos de Tennessee Williams. 

Artigos recentes:
Ingrid, Brueghel e o Teatro de figuras alegóricas (in Ingrid Koudela: o Teatro como alegoria.Org. Igor Almeida, SESC, 2018).
Papa Highirte, de Oduvaldo Vianna Filho: apontamentos de análise dramatúrgica (In Blog da Cia. Fagulha).


[2] Columbia Daily Spectator, Volume XCVI, Number 67, 6 February 1952.

[3] Cf. Columbia Daily Spectator, Volume LVII, Number 129, 2 May 1934.

[4] Disponível para download em: <https://ia600308.us.archive.org/15/items/bookofplayproduc013758mbp/bookofplayproduc013758mbp.pdf>. Acesso em: 19 nov. 2019.

[5] Houghton é autor de “The Breaking String: The Plays of Anton Chekhov”, ''The Cart and the Trumpet: The Plays of George Bernard Shaw'', ''The End of the World: An Introduction to Contemporary Drama”, além de um estudo sobre dramaturgia moderna intitulado “The Flower and the Castle”.

[6] Estreou em 27 de dezembro de 1948 e cumpriu temporada até 7 de janeiro 1950.

[7] Imagens extraídas do programa da montagem de “Ondine” na Broadway podem ser visualizadas em: <https://www.ibdb.com/broadway-production/the-visit-2690>. Acesso em: 19 nov. 2019.

[8] O livro, publicado em 1936 pelo Grove Press, foi reeditado pela mesma editora em 1962.

[9] Columbia Daily Spectator, Volume XCVIII, Number 35, 19 November 1953. Columbia Daily Spectator, Volume XCVIII, Number 47, 10 December 1953.

[10] O livro foi publicado pela Holt, Rinehart and Winston em 1962.

[11] Imagem da capa do programa dessa montagem, de 1956, está disponível em: <http://www.playbill.com/playbillpagegallery/playbill-cover-gallery?asset=00000150-aea5-d936-a7fd-eef542c70001&type=PlaybillCover>. Acesso em: 19 nov. 2019. Os créditos de produção estão disponíveis em: <http://www.playbill.com/production/the-innkeepers-john-golden-theatre-vault-0000008466>. Acesso em: 19 nov. 2019.

[12] Um discípulo de Stanislavski. Entrevista concedida à Folha de São Paulo e publicada no Caderno Mais! em 06 de setembro de 1998.

[13] Um discípulo de Stanislavski. Ibidem.

[14] Vianinha refere-se ao texto pelo título com que sua adaptação cinematográfica tinha sido traduzida no Brasil, pois a peça propriamente dita não havia, até então, sido montada no país. A montagem estrearia em 1962, no Teatro Oficina, sob a direção de Boal.

[15] O primeiro livro de Gassner a ser traduzido e posto em circulação no país foi Rumos do teatro moderno. Tradução de Luzia Machado da Costa. Rio de Janeiro: Ed. Lidador, 1965.

[16] In Ibsen’s cramped world, compressed action struck sparks of intense dialogue precisely because in that world so little was left to do and so much was left to say. GASSNER, John. Dryden Press, 1956, p. 39.

[17] “À Margem da Vida” de Tennessee Williams havia sido montada no Teatro de Arena em 1955, o mesmo ano da volta de Boal dos Estados Unidos, e estreou em 25 de outubro sob a direção de José Marques da Costa tendo Bárbara Fazio, Fábio Cardoso, Floramy Pinheiro e Jorge Fischer Junior no elenco.

[18] A este respeito veja-se SCHWARTZ, Michael. No kick coming. The Staging and Taming of the IWW in They knew what they wanted, by Sidney Howard. In GOUNARIDOU, Kiki (editor). Text & Presentation, 2010, Jefferson, N. C.: McFarland & Co., 201, p. 69. Para o ensaísta a remissão aos IWW na peça de Howard indica uma espécie de “pasteurização” dos IWW, transformando-os em referência a ser consumida pelo público do mainstream do teatro comercial na Broadway.







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Conheça também:

de Maria Sílvia Betti (organizadora da coleção Oduvaldo Vianna Filho pela Editora Temporal)


Dramaturgia Comparada Estados Unidos / Brasil: Três estudos
Autora: Maria Sílvia Betti
Editora: Cia. Fagulha
ISBN 13:       978-85-68844-03-8
Páginas:       360




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