O
IMPULSO E O SALTO:
Boal em Nova Iorque (1953-1955)
THRUST AND LONG JUMP:
Boal in New York (1953-55)
Maria Sílvia Betti [1]
Augusto Boal
* "Este artigo é a versão revista do texto originalmente publicado na Revista Sala Preta em 2015":
Resumo
Este artigo trata das características do
trabalho dos professores, críticos e dramaturgos com os quais Augusto Boal teve
contato durante seu período de estudos na Universidade de Columbia, em Nova
Iorque, entre os anos de 1953 e 1955.
Abstract:
This article deals with the characteristics of the work
developed by the professors, critics, and playwrights with whom Boal was in contact during his studies at the University of Columbia, in New York, between 1953 and 1955.
Palavras-chave
dramaturgia estadunidense no Brasil, dramaturgia
brasileira.
Keywords
reception
of U.S. drama in Brazil, Brazilian drama.
Em 1952, quando concluía sua graduação em
Química no Rio de Janeiro, Boal encontrou, num livro do estadunidense Barrett Clark,
uma referência a John Gassner como autoridade máxima no campo da dramaturgia.
Gassner era crítico teatral e, naquele momento, professor convidado da
Universidade de Yale.
Desde meados dos anos 40 peças teatrais estadunidenses
vinham chamando cada vez mais a atenção de encenadores brasileiros, em parte
por terem sido consagradas na Broadway, e em parte por terem sido adaptadas
para o cinema e assim atingido repercussão internacional. Boal sonhava em desenvolver-se
como dramaturgo, embora estivesse se formando como químico, e tinha recebido de
seu pai uma generosa oferta de custeio de um ano de especialização no exterior.
Por ver em Gassner o professor de dramaturgos
como Tennessee Williams e Arthur Miller, cujos trabalhos eram instigantes e
inovadores, resolveu escrever ao crítico apresentando-se, declarando suas
intenções de estudo, e consultando-o sobre a possibilidade de ser aceito para um
período de especialização na área de dramaturgia da Universidade. Gassner foi
receptivo e respondeu afirmativamente ao cabo de algumas semanas, orientando-o
e explicando que estava se transferindo de Yale, na cidade de New Haven
(Connecticut), para a Universidade de Columbia, em Nova Iorque.
A Universidade de Columbia, uma das mais bem cotadas
dos Estados Unidos, caracterizou-se sempre por ser uma instituição não apenas de
excelência, mas também de elite, e no outono de 1952 várias de suas unidades acadêmicas
haviam adotado reajustes de até 25% em suas já elevadas anuidades [2].
Recém-formado em química, Boal foi identificado
em Columbia como estudante de especialização dessa área, e isso lhe permitiu comprar
uma determinada quota de dólares pelo valor do câmbio oficial. Essa permissão
não era, na época, concedida a alunos da área de artes, e representou um certo alívio
financeiro, embora lhe tenha imposto a obrigatoriedade de inscrever-se em um
número mínimo de créditos em sua área oficial de formação.
Alguns meses depois, Boal, já formalmente admitido
pela Universidade, embarcou para um período de estudos que se estenderia até julho
de 1955, e que viria a ter desdobramentos importantes não só para ele próprio mas
também para o teatro brasileiro do final dos anos 50 em diante.
Nova Iorque era, e em larga medida continua
sendo, o grande polo de inovação nas áreas da encenação e da dramaturgia nos
Estados Unidos. Essa característica decorre não só da sua peculiar concentração
de fatores favoráveis ao teatro comercial, mas principalmente do seu imenso número
de pequenos (às vezes minúsculos, até...) espaços teatrais alternativos, nos
quais o experimentalismo cênico e dramatúrgico tende a florescer com maior
vigor.
Boal dedica um capítulo inteiro de sua
autobiografia ao relato de suas experiências no solo teatral novaiorquino
(BOAL, A. 2013), a começar pela menção aos nomes dos professores que o marcaram
de forma especial: Milton Smith, Maurice Valency, Norris Houghton e Theodore Apstein,
além do próprio Gassner. Embora cada um deles estivesse ligado a um campo
específico de estudos, todos compartilhavam uma característica comum: a ligação
com aspectos práticos da dramaturgia e da encenação.
Milton Smith, a quem Boal teve de reportar-se
logo depois de chegar, era um decano na instituição, e dirigia a School of
Dramatic Arts e o Brander Matthews Theater, pertencente à Universidade de Columbia.
No anos 20 e 30 Smith havia dirigido os Morningside Players, pequeno grupo
teatral voltado à encenação de peças escritas pelos próprios estudantes de
Columbia, e em 1934, quando atuava também como professor de Dicção (Speech), havia
dirigido uma montagem de “The Beggar’s Opera”, de John Gay [3].
Smith tinha um particular entusiasmo pelo teatro
amador, principalmente o realizado no âmbito universitário, e havia escrito um
alentado trabalho a esse respeito: "The Book of Play Production for Little
Theaters, Schools and Colleges”, de 1926 [4].
Maurice Valency, outro dos professores que
marcaram Boal em seus estudos, era dramaturgo, adaptador e tradutor, ministrava
as aulas de Literatura Comparada, sendo conhecido por suas adaptações de peças
do moderno repertório europeu. Além de vários estudos inéditos sobre teatro e
dramaturgia, Valency havia editado volumes antológicos dedicados à dramaturgia
de Shaw e de Chekhov, entre outros [5]. Sua adaptação da comédia “The
Madwoman of Chaillot” (“A Louca de Chaillot”), de Giraudoux, havia feito grande
sucesso na Broadway no final dos anos 40 [6] e duas outras adaptações
suas viriam a ser montadas posteriormente no circuito comercial de Nova Iorque
nos anos 50: “Ondine”, de Giraudox, em 1954 e “The Visit”, de Dürrenmatt, em
1958 [7].
Também Norris Houghton, mencionado por Boal
como um dos professores importantes em seus estudos em Columbia, atuava em várias
áreas da prática teatral: era um grande defensor das políticas públicas de
subsídio às artes, um entusiasta dos espaços alternativos de off Broadway, e contava com mais de
cinquenta espetáculos em seu histórico de trabalho. O que realmente o distinguia,
porém, era o fato de ser o maior especialista em teatro russo da época nos
Estados Unidos, pois tinha tido contato in
loco com o Teatro de Arte de Moscou nos anos 30. Formado pela Universidade
de Princeton em 1931, Houghton viajou a Moscou com uma bolsa da Fundação
Guggenheim em 1934, e depois de um período inicial como espectador e observador,
conseguiu autorização para assistir ensaios, vindo assim a conhecer
pessoalmente Stanislavski, Olga Leonidovna Knipper-Chekhova (a viúva de
Chekhov), Alexander Tairov e Vsevolod Meierhold. Suas experiências e reflexões sobre
o teatro russo tinham sido registradas no livro “Moscow Rehearsals: the Golden
Age of the Soviet Theatre”, publicado em 1936, mas escrito ainda em solo russo.
Desde os anos 20 o teatro russo vinha atraindo interesse
crescente de público e crítica nos Estados Unidos, e o nome de Houghton tornou-se
referência a respeito no contexto teatral americano [8]. No final de 1953 (o
primeiro ano de estudos de Boal em Nova Iorque), Houghton foi convidado a
tornar-se consultor acadêmico e professor na Universidade de Columbia e
rapidamente destacou-se na área de estudos de teatro [9]. Posteriormente, em 1960, ele
retornaria à Rússia para um período de um mês de pesquisa, experiência que lhe
renderia a elaboração de outro livro sobre o teatro russo: “Return Engagement:
a Postscript to Moscow Rehearsals” [10].
Theodore Apstein, outro dos mestres marcantes
de Boal, era ucraniano de nascimento, e atuava como dramaturgo e roteirista de
televisão e cinema. Uma de suas peças longas, “The Innkeepers” (“Os
Estalajadeiros”), protagonizada por Geraldine Page, chegaria a ser montada posteriormente
na Broadway para uma brevíssima temporada sob a direção de José Quintero [11], e seis de suas peças em
um ato seriam incluídas em antologias da série “The Best Plays of the Year” e em
outras similares. Na School of the Arts de Columbia, Apstein era o responsável
pela disciplina de Dramaturgia.
Todos esses professores mencionados por Boal
deixaram marcas em sua formação - dentre todos foi John Gassner, porém, o que teve
papel fundamental para o trabalho que Boal viria a desenvolver após voltar ao
Brasil.
Gassner era húngaro de nascimento e tinha oito
anos de idade quando sua família imigrou para os Estados Unidos. Seu histórico de
trabalho se caracterizava pela impressionante extensão e pelo destaque
conquistado simultaneamente na crítica teatral, no mundo editorial e no âmbito
acadêmico. Depois de concluir graduação e mestrado na Universidade de Columbia,
respectivamente em 1924 e 1925, Gassner iniciou uma carreira como crítico literário
no jornal New York Herald-Tribune, onde
trabalhou até 1928. Em 1931 tornou-se editor de repertório (play reader) do
Theater Guild, a mais prestigiosa companhia teatral estadunidense da época, função
que exerceu até 1944. Entre 1938 e 1942, atuou paralelamente como responsável
pelo Bureau of New Plays do Theater Guild, que se dedicava à prospecção de
novos talentos dramatúrgicos nos Estados Unidos (CASE, C. 2006), e lecionou Crítica
Teatral e Dramaturgia em várias faculdades e universidades, entre as quais o
Hunter College, a Universidade de Columbia, a Universidade de Michigan, o
Queens College e a New School for Social Research, sempre como professor
convidado.
Em 1956 — um ano após o retorno de Boal ao
Brasil — Gassner recebeu da Universidade de Yale o grau de Sterling Professor, a
mais elevada titulação acadêmica nessa instituição, e passou a integrar seu corpo
docente efetivo, função que exerceu até sua morte, em 1967.
Durante o período de estudos de Boal em Nova
Iorque, Gassner havia sido convidado a fazer parte, como colaborador, do corpo
docente da School of Dramatic Arts de Columbia, ministrando precisamente
Creative Playwriting (Criação de Dramaturgia), a disciplina que mais diretamente
interessava aos objetivos de Boal naquele momento. Se isso já não fosse
suficiente para situá-lo como o principal mestre e interlocutor de Boal, foi
ele, também, quem intermediou os contatos que permitiram a Boal assistir ensaios
e oficinas de interpretação no Actors’ Studio, o mais importante centro de
preparação interpretativa de atores dos Estados Unidos, conhecido por sua
peculiar abordagem das técnicas interpretativas desenvolvidas por Stanislavski.
O
Actors’ Studio, fundado em 1947 por três egressos do Group Theatre (Elia Kazan,
Robert Lewis e Cheryl Crawford) (LEITER, S. 1992), era um núcleo altamente seletivo
de oficinas para profissionais. Sua manutenção provinha de contribuições de
associados e não-associados. Em 1951, quando o trio fundador precisou assumir
outros compromissos, Lee Strasberg, também oriundo do Group Theatre, foi
convidado a assumir a direção. (FRICK, J. W.; VALLILO, S. M. 1994).
A
formação de Strasberg como ator se dera no American Laboratory Theater, o
chamado “Lab”, companhia criada em Nova Iorque no início dos anos 20. Em 1923,
pouco depois da tournée estadunidense do Teatro de Arte de Moscou a Nova
Iorque, Richard Boleslavski e Maria Ouspenskaya, dois egressos da troupe de
Stanislavski, resolveram radicar-se nos Estados Unidos, e em 1925 foram
convidados a assumir a preparação de atores no “Lab” (DURHAM, W. B. 1987).
A
linha de trabalho interpretativo que Boleslavski e Ouspenskaya adotavam baseava-se
nas técnicas que eram vigentes no Teatro de Arte de Moscou na época da tournée
aos Estados Unidos, e apoiava-se nos conceitos do “se” imaginário, da memória
emotiva e da interiorização como fio condutor. Foi essa a linha interpretativa que
continuaram a aplicar e a disseminar nas concorridas oficinas de atores que
passaram a ministrar no “Lab”, e foi essa, consequentemente, a linha que Lee
Strasberg assimilou em sua formação e imprimiu, posteriormente, ao trabalho do
Actors’ Studio.
A perspectiva
que o próprio Stanislavski desenvolveria em anos posteriores ao da tournée
estadunidense seria bem diversa, voltada às ações físicas, e não ao processo
interior da personagem, associado à memória e à subjetividade individual. Foi
este, entretanto, o que prevaleceu no Actors’ Studio, e que se disseminou e
projetou internacionalmente pelo trabalho que vários de seus atores e diretores
realizariam no cinema.
As
concepções de Stanislavski não eram desconhecidas por Boal antes de seus estudos
em Nova Iorque, mas a experiência de observação de oficinas no Actors’ Studio,
onde essa abordagem stanislavskiana era vigente, teve papel importante como ele
próprio reconhece em “Hamlet e o filho do padeiro”.
Esse
reconhecimento nunca implicou em submissão pura e simples ou em reverência
diante do prestígio internacional do Actors’: entrevistas e depoimentos que Boal
concedeu em mais de um momento de sua carreira expressam com humor sua visão
crítica sobre o trabalho interpretativo stanislavskiano lá desenvolvido,
caracterizado pela defasagem entre o tempo subjetivo da personagem e o tempo objetivo
da cena: tratava-se, nos termos de Boal, de um Stanislavski “quase expressionista” [12]. Ao mesmo tempo, inúmeras
passagens de seu livro autobiográfico indicam claramente a assimilação de
técnicas interpretativas do Actors’ em seus comentários e concepções.
Já de
volta ao Brasil, em 1956, várias dessas técnicas seriam aplicadas em “Ratos e
Homens”, a adaptação dramatúrgica do romance de John Steinbeck que Boal
dirigiria no Teatro de Arena de São Paulo — um trabalho que foi, em suas
próprias palavras, o primeiro estudo sistemático de Stanislavski no contexto
brasileiro [13].
Boal,
que passaria a integrar o quadro fixo do Arena desse momento em diante, exerceu
papel fundamental para a renovação dramatúrgica e interpretativa que ali se
desenrolaria. Sua interação com os amadores recém-profissionalizados e provindos
do Teatro Paulista do Estudante teve um caráter formativo, e desdobrou-se em
processos de trabalho que se materializariam tanto por meio dos Laboratórios de
Interpretação, em 1957, como, pouco a seguir, dos Seminários de Dramaturgia.
Se por
um lado era a sua recentíssima experiência estadunidense que contribuía para destacá-lo
naquele momento, foi a aplicação prática que ele fez de conteúdos absorvidos
nessa experiência que viriam a notabilizar, no Brasil, certas concepções
inerentes ao próprio repertório teatral e à dramaturgia dos Estados Unidos.
O
retorno de Boal ao Brasil coincide, no contexto brasileiro, com a fase histórica
do nacionalismo desenvolvimentista, da industrialização, do crescimento urbano
e das lutas trabalhistas. Implantava-se no país, de forma irreversível, um
sistema econômico e um estilo de vida fortemente identificados ao modelo estadunidense,
e com eles, inevitavelmente, vinham as contradições e distorções que lhe eram
inerentes.
Dentro
desse contexto, os mecanismos de expressão dramatúrgica concretizados em peças
de Tennessee Williams e de Arthur Miller, entre outros, eram material de grande
interesse para os jovens dramaturgos em formação, já que as transformações sociais
e econômicas vividas no Brasil não haviam, até então, sido incorporadas como assunto
do teatro que aqui se fazia. Não casualmente, esses dramaturgos estadunidenses do
segundo pós guerra (Tennessee e Miller) haviam já, a essa altura, enfrentado
desafios de criação e de expressão semelhantes aos que começavam a se
apresentar por aqui.
O
trabalho de Boal introduziu elementos de fundamental interesse para esse
processo de enfrentamento dentro do teatro brasileiro, tanto no que diz
respeito à dramaturgia como às formas de interpretação. Atravessava-se naquele
momento uma fase em que cresciam tanto a percepção das lacunas existentes como
a desconfiança crítica diante do aporte de concepções dramatúrgicas provindas
justamente do teatro dos Estados Unidos.
A
grande repercussão de montagens de Tennessee Williams e de Arthur Miller em São
Paulo e no Rio de Janeiro nesse período era fruto da fama de ambos como grandes
autores, e do sucesso comercial e internacional que haviam atingido, e não das
inovações ou da perspectiva crítica com que vigorosamente materializavam, em
suas peças, questões da alienação e da exploração econômica inerentes à
sociedade capitalista em que viviam.
Com a fundação
dos Seminários de Dramaturgia no Arena, em 1958, estudar essas novas peças tornou-se
tarefa urgente dentro da pauta interna de trabalho. Ao discuti-las com os
atores, Boal foi incorporando suas próprias ideias, ainda embrionárias e
experimentais, às concepções que tinha absorvido no Actors’ e em Columbia.
Os
Seminários tinham, porém, uma feição formativa que demandava o aprendizado de procedimentos
concretos de criação, e a peça de Tennessee Williams “A Streetcar named Desire”
(cuja adaptação para o cinema tinha sido traduzida como “Uma Rua chamada
Pecado”), foi adotada como objeto de estudo sistemático, tornando-se
rapidamente um trabalho de referência. A importância dada a esse estudo dentro
do Arena foi grande a ponto de incomodar Vianinha, que expressou sem meios tons
sua crítica ao caráter modelar com que a peça lhe parecia estar sendo abordada:
Se nós vamos aplicar toda a nossa vida
para que terminemos por escrever alguma coisa tão boa como Rua Chamada
Pecado [14], ou eu desisto, ou, só de raiva, vou para casa agora e daqui a três
meses trago duas assim. (VIANNA
FILHO, O. 1983)
Em
1962 Boal dirigiria uma montagem dessa mesma peça, traduzida por Brutus Pereira
como “Um bonde chamado desejo” e encenada no Teatro Oficina.
O
tratamento dado por Boal ao estudo de dramaturgia nos Seminários foi desenvolvido
com normatividade sistematizadora semelhante àquela com que estudos desse tipo costumavam
ser conduzidos no métier acadêmico e
técnico nos Estados Unidos. Boal mostrava, assim, identificar-se com essa
característica, que se manifesta em vários outros momentos de seu trabalho.
No
início dos anos 50, a grande disseminação de escolas formadoras de roteiristas
e de dramaturgos nos Estados Unidos vinha já produzindo, há várias décadas, um
fartíssimo material destinado ao exame dos princípios constitutivos de textos dramatúrgicos.
O objetivo era, via de regra, o de fornecer elementos tecnicamente aplicáveis
na criação de novos textos. No âmbito acadêmico a dramaturgia era ainda, nesse
momento, como havia sido durante toda a primeira metade do século XX, um campo
historicamente novo do saber e do fazer teatral nos Estados Unidos, e para abordá-lo
e discorrer sobre os procedimentos envolvidos, as grandes universidades
procuravam atrair aqueles cuja competência se caracterizava também e
principalmente pelo aspecto prático, ou seja, pela ligação com as formas correntes
da encenação e da dramaturgia.
Esse
era o caso de Gassner, cujo histórico de trabalho era assombrosamente extenso e
diversificado, com a preparação de dezenas (literalmente) de edições
antológicas de peças teatrais, com colunas de crítica em jornais de grande
circulação e, como já mencionado, com uma significativa atuação como editor de
peças do prestigioso Theater Guild.
Gassner
não era um acadêmico em sentido estrito, e sim um crítico e um pensador das
relações entre as diferentes áreas do teatro. Sua vasta cultura, associada à
sua perspicácia analítica, davam-lhe uma grande flexibilidade de abordagem, e
seu imenso repertório de leituras permitia-lhe transitar por campos que iam dos
meandros e detalhes práticos da produção de um espetáculo até a discussão histórica
e teórica das diferentes estéticas dramatúrgicas.
O
trabalho de Boal no Arena tornou o nome de Gassner conhecido no Brasil vários
anos antes que um trabalho do crítico viesse a ser publicado em língua
portuguesa [15].
Gassner via a dramaturgia como a força propulsora do teatro, e isso condizia plenamente
com as necessidades do Arena na época dos Seminários. Em grande parte como
ressonância dos estudos internos conduzidos por Boal com os atores nesse
momento, o trabalho do crítico passaria a ser associado não só ao conhecimento
técnico da dramaturgia, mas também à defesa de um padrão realista de criação. Este
padrão, por sua vez, passaria a ser enxergado como característico da
dramaturgia estadunidense como um todo.
Há uma
ressalva necessária a fazer a esse respeito: Gassner dava ao conceito de
realismo contornos muito mais amplos do que a ressonância de seus trabalhos no
Brasil viria a sugerir. Para ele havia um tipo “mecânico” de realismo e um
“humanista”, associado à modernização do teatro após 1880. A característica da
vertente “humanista” era a fusão de recursos realistas e não realistas, que permitia
aprofundar e dar relevo à representação das personagens sem perder de vista o
debate de ideias e uma visão “responsável” do teatro. Uma peça como “Death of a
Salesman” (traduzida em português como “A Morte do Caixeiro Viajante”), de
Arthur Miller, poderia ilustrar na prática esse entendimento, pois nela estavam
mescladas cenas integralmente realistas com outras em que reminiscências e
alucinações caracterizavam um tratamento quase expressionista da matéria
representada.
A
ideia de conflito entre um teatro realista e um teatro “teatralizado” parecia-lhe,
por isso, equivocada: fundir estilos diferentes dentro de uma mesma peça era uma
característica recorrente do teatro moderno que não comprometia a efetividade dos
efeitos desse realismo em sentido amplo, e nem tampouco relativizava a
pertinência da matéria sociológica figurada nele. Para Gassner o “espelho” que
o teatro apresenta à sociedade não está intacto: tem trincas e manchas, embora
apresente imagens reconhecíveis. Elementos que poderiam ser considerados
extrínsecos ao caráter “clássico” de um realismo dramatúrgico strito senso tinham se tornado,
progressivamente, assuntos recorrentes desse realismo de contornos ampliados — assuntos
como, por exemplo, o exame clínico das motivações humanas, a neurose, outrora
entendida como ‘destino’ ou ‘vontade’, o apequenamento do indivíduo e o esvaziamento
de sua capacidade de agir e de escolher, temas que tinham adentrado o campo da
arte dramática pelas mãos da sociologia e da psiquiatria.
A
questão de Gassner no que diz respeito ao “realismo” não é a de propugnar um padrão
formal realista entendido ao pé da letra, e sim uma dramaturgia que não perca
de vista o empenho em tratar das grandes questões sociais à sua volta. É muito explícita,
em escritos teóricos que ele viria a publicar pouco depois da volta de Boal ao
Brasil, a crítica aos formalismos abstratos e aos procedimentos de criação que,
em nome da complexidade dos recursos expressivos, desconectam-se da
materialidade histórica da sociedade à sua volta. Nesse sentido, Gassner
posiciona-se não em prol de um “realismo” strito
senso, mas de um teatro que ele designa como da “existência”, em
contraposição às estéticas voltadas à expressão de uma “essência” metafísica. O
contexto histórico de seu trabalho era o do segundo pós guerra, e Gassner tinha
diante de si a expansão de formas abstratas e conceituais de experimentalismo
que davam ao teatro o caráter de “um mundo à parte”. O trabalho de Gassner,
entendido dentro deste quadro histórico, nada tem de estreitamente prescritivo
e apresenta extraordinário vigor crítico e surpreendente atualidade.
Uma
característica importante do pensamento crítico de Gassner poderá ter passado
desapercebida tanto nas discussões internas de estudo no Arena, nesse final dos
anos 50, como posteriormente: a forma historicizada com que ele problematiza os
aspectos que discute, desenvolvendo seus comentários sem perder de vista a
dinâmica que estabelecem com o fluxo das transformações sociais. Um exemplo
disso é sua observação sobre o fato de, no âmbito histórico da modernidade, o
foco dramático voltado sobre as ações individuais ter perdido a importância,
fazendo que as ações se comprimissem e os diálogos se adensassem. Esse
processo, acrescenta Gassner, já era observável nas peças de Ibsen, escritas em
um contexto em que “tão pouco restava a fazer e tanto foi deixado para dizer”
(GASSNER, J. 1956) [16]. Observações de análise
como esta estão esparsas ao longo de toda a sua discussão das estéticas
dramatúrgicas, e elas em muitos pontos antecipam, surpreendentemente, aspectos
que viriam a ser objeto da abordagem teórica de Peter Szondi em Teoria do Drama Moderno [1880-1950]. Dentro
do contexto acadêmico dos Estados Unidos dos anos 50, sob a égide
teórico-acadêmica do New Criticism,
tratava-se de um procedimento digno de nota, principalmente porque aplicado com
continuidade e consistência.
O
Arena, nos Seminários, tinha a necessidade inadiável de colocar em prática processos
de estudo que alavancassem a criação da nova dramaturgia desejada. A figura que
todos tinham em mente, de um Gassner “professor de Tennessee Williams e de
Arthur Miller”, era inspiradora, e tornou-se referência em estudos e debates internos
das peças desses dois dramaturgos. Procurava-se depreender delas o passo a
passo compositivo em que presumivelmente teriam se apoiado. Os elementos deduzidos
do estudo passaram a ser entendidos, desse período em diante, como inerentes ao
que se passou a chamar no Brasil de “playwriting americano”, ou seja, a forma estadunidense
de escritura dramatúrgica. Desse período em diante, a grande disseminação e
aplicação desse conceito acabaram por dar a ele uma espécie de materialidade
que o legitimou amplamente, tornando-o central e referencial dentro da recepção
da dramaturgia estadunidense moderna no Brasil.
Entendia-se, basicamente, que Tennessee
Williams e Arthur Miller teriam aplicado em suas peças noções técnicas assimiladas
a partir dos ensinamentos de Gassner sobre dramaturgia, e que portanto o estudo
das peças que os haviam notabilizado conteriam elementos tecnicamente assimiláveis
e aplicáveis de criação. É preciso, entretanto, que se faça algumas ressalvas a
respeito desse entendimento.
Gassner
oferecia concorridos cursos de dramatugia na New School, da qual também foi
diretor, e Tennessee Williams de fato inscreveu-se em uma das turmas em 1940. O
percurso acadêmico de Tennessee, desde seus anos de formação universitária, revelava
claramente sua pouca ou nenhuma afinidade com processos de estudo sistemáticos
e normativos. Mas Gassner era também, como já foi dito, o editor de repertório
do reputado Theater Guild, e o contato que Tennessee travou com ele por meio do
curso acabou tendo papel fundamental no sentido de atrair a atenção do crítico
para seu trabalho.
Desde
o início Gassner entusiasmou-se pelas peças de Tennessee, e além de
apresentá-lo a Theresa Helburn e Lawrence Langner, diretores do Theater Guild, fez
que se interessassem por “Battle of Angels”, peça que a agente de Tennessee já lhes
havia enviado no ano anterior sem que tivesse, até aquele momento, recebido qualquer
resposta.
Helburn
e Langner costumavam fazer uma drástica triagem dos trabalhos que lhes eram
propostos, e via de regra faziam sugestões de reelaboração, interferindo abertamente
nos textos. “Battle of Angels” foi alvo de inúmeras revisões sugeridas por eles,
mas Gassner convenceu-os a produzi-la e manteve correspondência com o
dramaturgo durante todo o período de reelaborações, que se estendeu até o verão
de 1940 (CASE C. W. op. cit). Tennessee acatou, tanto quanto lhe foi possível,
as recomendações que lhe foram apresentadas, mas não sem relutância e
desentendimentos, principalmente com Langner e Helburn, que não perdiam de
vista, nas sugestões que faziam, aquilo que consideravam necessário para o
sucesso comercial da montagem. As recomendações de Gassner a Tennessee parecem
indicar que o crítico também não desconsiderava a palatabilidade da peça para o
público do Guild. É preciso lembrar, entretanto, que Gassner trabalhava para
Langner e Helburn, e que sabia muito bem que a qualidade artística ali
procurada era indissociável do sucesso comercial como meta. Ao mesmo tempo, é
preciso observar que Tennessee em nenhum momento repudiou esse objetivo, que
entretanto foi e continuaria a ser simultaneamente objeto de suas críticas e
motivo de seu sofrimento psíquico.
A
estreia de “Battle of Angels” aconteceu em Boston em dezembro de 1940, e foi desastrosamente
prejudicada por problemas técnicos comprometedores. A temporada foi um
fracasso, mas a mediação de Gassner tinha aberto ao dramaturgo a possibilidade
de ter um trabalho seu encenado pela mais famosa companhia teatral dos Estados
Unidos na época, fato que foi fundamental para que sua carreira decolasse. Num
curto espaço de tempo o dramaturgo viria a se tornar o nome de maior prestígio
da dramaturgia dos Estados Unidos.
Bem
mais problemática foi a experiência inicial de contato de Arthur Miller com
Gassner. Em 1938, logo após sua formatura, Miller havia escrito “The Grass
Still Grows” (“A relva ainda cresce”), uma comédia familiar de inspiração
autobiográfica e socialista, e Gassner, a quem a submeteu, foi bastante frio
sobre os méritos e interesse do trabalho. Algum tempo depois, outra peça de
Miller, “The Golden Years” (“A Idade do Ouro”), uma tragédia histórica sobre a destruição
de Montezuma por Hernan Cortez, foi submetida ao Theater Guild, desta vez pelo
agente do dramaturgo. Também essa peça foi recebida com reservas por Gassner,
embora ele a tenha elogiado no relatório interno que apresentou a Theresa
Helburn e Lawrence Langner.(GOTTFRIED, M. 2004). Segundo o crítico, “The Golden
Years” era o tipo de peça que o Guild teria montado por uma questão de
prestígio no passado. Os tempos agora eram outros segundo Gassner, que fez
sugestões práticas de revisão acolhidas por Miller (GOTTFRIED, M. 2004). Embora
seu entusiasmo pelo trabalho de Miller tenha sido inicialmente menor do que o
manifestado pelo trabalho de Tennessee, o crítico viria, posteriormente, a
editar e prefaciar inúmeras edições de peças de Miller e a escrever ensaios sobre
as principais.
Como
se pode constatar, nem Tennessee e nem Miller foram efetivamente alunos de
Gassner como Boal o foi, mas a experiência que ele depreendeu dos estudos que
fez com o crítico permitiu-lhe extrair da abordagem das peças desses autores
princípios de criação que se tornariam determinantes para a formação de atores
e dramaturgos e para todo o processo de recepção da dramaturgia estadunidense no
Brasil.
O amplo
conhecimento histórico-crítico e técnico de Gassner sem dúvida alguma
permitiu-lhe sempre, em todas as etapas de sua carreira, apresentar elementos
pertinentes para o estudo aplicado de dramaturgia, e ao mesmo tempo dialogar
com novos talentos como Tennessee e Miller, cujas peças, desde o início, tinham
rompido limites e aberto perspectivas novas. Gassner soube, como indicam seus
ensaios críticos, abordar tais peças de modo a depreender delas princípios
compositivos de interesse que passou a examinar e comentar.
No métier acadêmico e no técnico-formativo
em que atuava, não lhe era possível e nem mesmo desejável evitar a
normatividade sistematizadora e pragmática esperada. Gassner não foi o único
crítico e acadêmico a exercer esse papel nos Estados Unidos, dentro da zona de
intersecção entre o trabalho crítico ou acadêmico e a formação de dramaturgos
importantes. Pode-se citar, para ficar apenas com dois nomes significativos,
também George Pierce Baker (1866-1935), docente de Harvard e Yale e criador da
famosa 47 Workshop pela qual passaram
estudantes de dramaturgia e aspirantes a dramaturgos conhecidos como os “Baker’s
boys” — entre eles Eugene O’Neill, Philip Barry e Sidney Howard (KOLB, J.;
GEWIRTZ, A. 2003), e Barret Clark (1890--1953), encorajador do experimentalismo
dramatúrgico dos Provincetown Players e dos Washington Square Players (WEITZENKAMP,
M. P. 2003).
Nos
Seminários do Arena, a exemplaridade atribuída nos estudos internos às peças de
Tennessee Williams especificamente, desencadeou o já mencionado desabafo de
Vianinha. Justo ou exagerado, o comentário registra a expectativa com que a
leitura e o debate de peças da moderna dramaturgia estadunidense eram
realizados nos Seminários. Tratava-se de um filão de trabalho drasticamente distinto
da vertente dramatúrgica francesa, dominante no repertório do Teatro Brasileiro
de Comédia e cultivado por seu público, e trazia novas perspectivas para a
seara da criação.
Peças
como “À Margem da Vida”, de Tennessee, e “A Morte do Caixeiro Viajante”, de
Miller, já haviam sido encenadas respectivamente pelo Grupo Experimental de
Teatro de Alfredo Mesquita e pela Companhia Jaime Costa. O Arena, em 1953,
havia encenado “O demorado adeus” (“The Long Goodbye”), de Tennessee Williams, sob
a direção de José Renato, e tanto a Escola de Arte Dramática como o Teatro
Brasileiro de Comédia haviam encenado “Lembranças de Bertha”, também de
Tennessee. Havia, portanto, uma abertura para novos padrões de repertório e de
dramaturgia.
Mas
foi com o trabalho de Boal como diretor que o teatro estadunidense passou,
desse momento em diante, a ser conhecido, no Brasil, nos três campos que o
constituíam: o da escritura dramatúrgica, cujo estudo Boal desenvolveu nos
Seminários, o da interpretação, com os exercícios stanislavskianos que criou a
partir de sua experiência no Actors’, e o do repertório, com as montagens que dirigiu
de “Ratos e Homens”, de John Steinbeck, de “A Mulher do Outro”, de Sidney Howard,
e alguns anos depois, de “Um bonde chamado Desejo”, de Tennessee, que dirigiria
no Teatro Oficina em 1961 [17]. Não casualmente as duas
primeiras eram representativas do drama social estadunidense das décadas de 20
e 30, e a terceira foi a peça que consolidou nacional e internacionalmente a
fama de Tennessee Williams, ligando-o à renovação da dramaturgia no contexto
histórico do século XX. Não casualmente, tampouco, a escolha dessas três peças ligavam-se
claramente às concepções de Gassner assimiladas no trabalho de Boal como
diretor e como formador.
“Ratos
e Homens”, traduzida por Brutus Pereira, baseava-se em “Of Mice and Men”, romance
de 1937 adaptado para a linguagem teatral pelo próprio autor, John Steinbeck. A
peça foi chamada por ele de “play novelette”. A estrutura dramatúrgica concentrava-se
nos seus aspectos essenciais, ou seja, diálogos e ações. Para escrever a adaptação,
Steinbeck, que não era dramaturgo, tinha procurado aconselhamento técnico com
George Kaufman, diretor e autor teatral que o estimulara a compactar o
arcabouço ficcional e a concentrá-lo sobre esses elementos mínimos (HAYS, P. L.
2008). A montagem teve considerável sucesso de público, e a peça recebeu o New
York Drama Critics’ Award de 1938 em detrimento de “Our Town” (“Nossa Cidade”),
peça épica espiritualista do dramaturgo liberal Thornton Wilder (HAYASHI, T.
1993).
“A mulher
do outro”, tradução de Francisco Pontes de Paula Lima e Boal para “They Knew
What They Wanted”, do californiano Sidney Howard, era uma comédia romântica de 1924,
e tinha sido montada no já mencionado Theater Guild. A companhia tinha recusado
várias propostas de encenação de peças de Eugene O’Neill que lhe tinham sido
submetidas, e vinha sendo acusada de ignorar o repertório dramatúrgico estadunidense
em detrimento do europeu; montar a peça de Sidney Howard permitiu-lhe atender a
expectativa que havia de encenação de uma peça nacional (LLOYD, M. 1953). A peça
de Howard fez enorme sucesso: ficou quatorze meses em cartaz na Broadway e
posteriormente teve três adaptações para o cinema (respectivamente em 1928,
1930 e 1940), além de uma adaptação para o gênero musical em 1956 com o título
“The Most Happy Fella” (HISHAK, T. 1993) A encenação de “A mulher do outro”, dirigida
por Boal, assinalou o ingresso de Chico de Assis como ator no Teatro de Arena.
No
contexto teatral de sua criação, “They knew what they wanted”, escrita em 1923,
foi encenada em 1924, pouco depois da estreia de “Desire under the elms”,
tragédia inspirada em “Phaedra”, de Eurípides, por Eugene O’Neill. Apesar das
diferenças de gênero e de estrutura entre as duas, havia uma analogia no fato
de ambas tratarem do casamento de uma mulher jovem e de antecedentes duvidosos
com um fazendeiro já idoso e próspero, e do subsequente envolvimento afetivo e
sexual dessa mulher com um rapaz mais jovem. Na peça de O’Neill, tal como em
“Phaedra”, esse jovem era o enteado, e na de Howard, um empregado que tinha
razões para nutrir afeto filial pelo patrão. Como a peça de Howard foi à cena
um pouco depois da de O’Neill, Howard foi acusado de plágio, embora
um dos principais pesquisadores da obra do próprio O’Neill levante a hipótese
de que O’Neill tenha escrito “Desire under the elms” depois de ter tido acesso
ao manuscrito de “They knew what they wanted” (BOGARD, Travis, 1987). Algum
tempo depois dessa polêmica, a Neighborhood Playhouse Acting Company, de Nova
Iorque, que procurava estimular um repertório experimental, incluiu num
espetáculo burlesco de variedades intitulado “Grand Street Follies”, dois
esquetes satíricos intitulados respectivamente “They knew what they wanted
under the elms”, e "L'Irlandesa Rosa Della' Abie" — Abie era o nome
da protagonista feminina em “Desire under the elms” e o fazendeiro na peça de
Howard era italiano, tal como o título satírico do segundo esquete (DURHAM, W.
1987).
Uma
vez guardadas as devidas diferenças entre os dois dramaturgos, a peça de Howard
é claramente mais sintonizada com aspectos sociais e de classe, enquanto a de
O’Neill, apoiada na tragédia clássica, trata com centralidade do tema do
incesto. No Arena a montagem de “A mulher do outro”, em janeiro de 1958, foi um
surpreendente fracasso de billheteria. É possível que a razão disso tenha sido a
pouca familiaridade do público com o contexto (a região das vinhas no Napa
Valley na California nos anos vinte) e com problemas sociais que a peça
abordava, já que Joe, o personagem do rapaz por quem a jovem esposa do
fazendeiro é levada a se apaixonar, é um militante dos IWW (os International
Workers of the World, os chamados Wobblies)
e expressa, em vários pontos da peça, o ponto de vista da organização [18].
A
partir dos contatos que passou a fazer no meio teatral novaiorquino, Boal teve
a ideia de propor ao jornal Correio Paulistano uma colaboração como
correspondente, escrevendo (sem remuneração) matérias sobre teatro e
entrevistas. A iniciativa lhe rendeu a oportunidade de entrevistar uma série de
atores e diretores de grande projeção na época: o ator, diretor e produtor porto-riquenho
José Ferrer, o diretor José Quintero, panamenho de nascimento, diretor do
Circle in the Square (um pequeno teatro em arena localizado na Washington
Square, em Nova Iorque) e responsável por uma notável remontagem de “Summer and
Smoke” (“O anjo de pedra”), de Tennessee Williams com Geraldine Page; Stella
Adler, Harold Clurman e Elia Kazan, diretores ligados à história dos trabalhos
stanislavskianos nos Estados Unidos; atores dos elencos de “Tea and Sympathy”
(“Chá e simpatia”), de Robert Anderson, de “Cat on Tin Hot tin Roof” (“Gata em telhado
de zinco quente”), de Tennessee Williams, e bailarinas do musical “Wish you
were here” , baseado em peça de Arthur Kober adaptada por Joshua Logan e com
música e letras de Harold Rome (BOAL, A. 2013. BORDMAN, G. 1992).
De
todos os contatos de Boal em Nova Iorque, sem dúvida um dos mais expressivos foi
com o dramaturgo e poeta negro Langston Hughes (1902-1967). Hughes havia sido
convidado para uma conferência dentro de um programa de atividades culturais da
Universidade, e Boal lembrou-se que tinha levado consigo, a pedido do
dramaturgo negro brasileiro Abdias do Nascimento, uma carta dirigida a Hughes.
Abdias do Nascimento era o fundador do Teatro Experimental do Negro, em que
Boal havia trabalhado pouco antes de sua viagem. Hughes mostrou-se receptivo e
expressou amistoso reconhecimento pelo trabalho de Abdias. A partir desse
contato, Boal passou a ser convidado não só para encontros (“conversas de bar”,
em suas palavras) mas também para espetáculos no Apollo Theatre, localizado no
bairro negro novaiorquino do Harlem (muito próximo do campus de Columbia) e
dedicado a espetáculos musicais.
Escritor
de múltiplos gêneros, Hughes foi o nome central da Renascença do Harlem (Harlem
Renaissance), o extraordinário florescimento lítero-musical que dali se
irradiou nos anos 20. Sendo um homem de esquerda por convicção, seu trabalho
foi sempre voltado para a representação das questões socioeconômicas e afetivas
do trabalhador negro explorado pela sociedade capitalista branca. A prosódia de
suas peças e poemas, afinada com os padrões de expressão do jargão negro, remete
fortemente à cadência dos blues e do jazz.
Hughes
foi bastante prolífico em todas as fases de sua carreira, mas os anos 30, época
da Depressão econômica, tinham sido um período particularmente intenso de seu
trabalho tanto na poesia como na dramaturgia: em 1932 visitou a União
Soviética, e ao longo da década escreveu, paralelamente aos trabalhos poéticos,
uma série de peças políticas cuja natureza épica e documental distinguia-se dos
padrões dramatúrgicos dominantes. Em 1938 e 1939 respectivamente, Hughes fundou
dois núcleos de teatro negro: o Harlem Suitcase Theater, um espaço teatral em
arena em Nova Iorque, e o New Negro Theater, unidade do Federal Theatre Project
(projeto cultural da gestão Roosevelt) em Los Angeles (MACLAREN, J. 1997). Digno
de destaque foi também o fato de Hughes ter escrito, na década seguinte, o libretto da ópera baseada na peça
“Street Scene”, de Elmer Rice, com música de Kurt Weill. A peça de Rice tinha
sido escrita e encenada em 1929, e a ópera de Rice-Hughes-Weill, criada em
1946, estreou na Broadway em 1947.
No ano
em que Boal o conheceu, Hughes havia acabado de lançar a antologia poética
intitulada “Montage of a Dream Deferred” (“Montagem de um sonho adiado”). Dela fazia
parte “Harlem”, um de seus mais famosos poemas, que se tornaria marco das lutas
pela igualdade racial nos Estados Unidos. O poema antecipava já, de forma
latente, a afinidade que Hughes manifestaria posteriormente, em meados dos anos
60, pela frente de luta dos Panteras Negras (Black Panther Party). O último
trabalho poético de Hughes, publicado em 1967, foi justamente a coletânea “The
Panther and the Lash” (“A Pantera e a Chibata”), com vários poemas dedicados às
lideranças revolucionárias do movimento.
Boal menciona
vários espetáculos assistidos durante seu período de estudos em Nova Iorque, entre
musicais e estreias. No que se refere às estreias, as duas peças mencionadas
são de particular interesse para o teatro estadunidense: “Tea and Sympathy”
(“Chá e simpatia”), de Robert Anderson, e “Cat on a Hot Tin Roof” (“Gata em telhado
de zinco quente”), de Tennessee Williams.
“Tea
and Sympathy”, escrita em 1953, tratava de forma sutil mas inequívoca do tema
da homossexualidade masculina no âmbito de uma escola preparatória de elite, e
colocava em foco o elo afetivo entre um aluno, assediado por colegas por sua suposta
efeminação, e a esposa do professor supervisor. A montagem na Broadway estreou
em fevereiro de 1955 sob a direção de Elia Kazan, e teve elenco e ficha técnica
de peso: os cenários e iluminação eram de Jo Mielziner, e os papéis principais
ficaram a cargo de Debora Kerr, John Kerr (não eram parentes, como observa Boal
em “Hamlet e o Filho do Padeiro”) e Leif Erickson. John Kerr viria a ser substituído
algum tempo depois por Anthony Perkins, jovem ator do qual Boal descobriu ser
colega em Columbia na disciplina sobre Shakespeare.
“Cat
on a Hot Tin Roof”, escrita em 1954, estrearia na Broadway em março de 1955
também sob a direção de Elia Kazan, com elenco e ficha técnica igualmente
dignos de destaque: Barbara Bel Geddes no papel título da personagem Maggie,
Burl Ives (grande nome do teatro musical) no papel de Big Daddy e Ben Gazzarra como
Brick, para citar apenas os três papéis centrais. A peça coloca em foco o
acirramento tácito mas crescente das disputas familiares pelo patrimônio de um
rico patriarca do sul diante da notícia velada de sua condição terminal. Seu
filho favorito, o caçula Brick, jogador profissional de futebol, é casado com a
bela e ambiciosa Maggie, mas ainda não tem filhos. É portanto o mais velho, Gooper,
pai de uma prole numerosa, que provavelmente conseguirá quinhão maior na
partilha. Dentro desse contexto, confrontam-se as expectativas de Maggie, ansiosa
por dar um herdeiro ao sogro e assim assegurar melhor parcela na herança, e o
desinteresse afetivo, sexual e existencial de Brick, arrastado para o
alcoolismo e a depressão após o suicídio de seu querido amigo Skipper. Maggie
provocativamente faz repetidas menções ao nome de Skipper e insinuações sobre o
tipo de afeto que ele e Brick nutriam um pelo outro. Mas a tensão chega ao
ápice quando ela conta ao marido que Skipper teria mergulhado na combinação de
álcool e drogas que o levou à morte depois de ter feito sexo com ela para
desmentir os comentários que ela própria fizera sobre sua homossexualidade.
O
trabalho precedente do autor, “Camino Real”, de 1953, tinha sido recebido com
frieza pelo público e pela crítica, que considerara mal resolvido o seu caráter
de fantasia lírico-política e a sua utilização de alegorias, símbolos e alusões
literárias de difícil identificação. “Cat on a Hot Tin Roof”, escrita logo a
seguir, enveredou provocativamente pelo caminho oposto, abraçando um realismo
focado nos conflitos sociais e éticos das personagens.
Por
ocasião da publicação do texto, uma divergência de concepções entre Tennessee
como dramaturgo e Kazan como diretor acabou vindo à tona. A peça tinha
originalmente dois atos e Kazan sugeriu a Tennessee que escrevesse um terceiro.
Tennessee o fez, mas o desfecho que deu ao diálogo final entre Brick e Maggie
desagradou o diretor, que lhe sugeriu outra solução. A sugestão foi acatada por
Tennessee e adotada na montagem da Broadway, mas, por ocasião do lançamento
editorial, o dramaturgo exigiu a inclusão de uma Nota Explicativa seguida pelos
dois finais diferentes.
Na
versão encenada, assim como na adaptação cinematográfica, a tragédia de Brick é
relativizada, e o atendimento aos deveres matrimoniais que o ligam a Maggie e à
instituição familiar resultam de sua escolha e da admiração que admite sentir pela
esposa, e não de derrota e amargura. Em pouco tempo “Cat” tornou-se uma das
montagens de maior sucesso de Tennessee, e recebeu prêmios de peso no cenário
teatral dos Estados Unidos.
De
acordo com o dramaturgo, o seu acatamento da sugestão de Kazan se deveu tanto ao
fato de reconhecer o talento criativo de Kazan como de recear que o diretor se
desinteressasse pela montagem caso fosse contrariado. Ainda no texto da Nota,
Tennessee afirmou que a recepção dada ao espetáculo tinha mais do que
justificado, em sua opinião, os ajustes feitos no texto (HARRIS, A. 2006). É
possível que a decisão de Tennessee de acatar a sugestão de Kazan tenha se
devido ao fato de a homossexualidade ser ainda, nessa época, um assunto não
mencionável em público e, portanto, vetado para as plateias da Broadway. No
final sugerido por Kazan, a aproximação final de Brick e Maggie afasta a
lembrança de Skipper e resolve as tensões pela reconciliação sexual e afetiva
entre os cônjuges, evitando que os pesados códigos de conduta ainda vigentes no
mundo dos espetáculos trouxessem problemas para a montagem.
Também
Boal, anos depois de retornar dos Estados Unidos em 1955 e de dirigir “Um Bonde
chamado Desejo” em 1962, condenaria a representação do assunto da
homossexualidade na dramaturgia de Tennessee. A condenação incidiria não só
sobre o tema, não enxergado como inerente à esfera das questões coletivas e
políticas, mas também sobre o realismo como escolha formal e sobre a
centralidade de questões que lhe pareciam pertencer apenas à alçada da psicologia
individual dos personagens:
O próprio realismo explorou caminhos dentro
do homem explorando a psicologia, porém nem aí foi mais feliz. Reduziu o homem
a equações psicoalgébricas. Para se dar conta do que aconteceu, basta lembrar
das últimas produções de Williams e de outros autores de sua escola. A receita
varia pouquíssimo: juntando-se um pai que abandona a mãe logo após o nascimento
do primogênito, com uma mãe que se dá ao vício da embriaguez, certamente
obteremos um personagem cuja tara deverá ser um tipo qualquer de sadomasoquismo
generalizado. Se a mãe é infiel — a matemática não falha — o filho será um
delicado invertido sexual.
É lógico que qualquer evolução a partir
dessas equações só poderia ser uma, e Tennessee Williams, autor dotado de
grande talento, não podia deixar de segui-la: a mastigação literal dos órgãos sexuais
do protagonista. Não deixa de ter uma certa originalidade... Ir além, só
entrando para um convento, e cremos que Williams, cedo ou tarde, não deixará de
fazê-lo. (BOAL, Augusto. “Modernas reduções da virtù”, in Teatro do Oprimido e outras poéticas
políticas. Record, p. 131-2.)
Na
fase seguinte à dos Seminários, o núcleo central de dramaturgos do Arena passaria
a empenhar-se na construção de uma dramaturgia épica, voltada à representação
das questões coletivas e socioeconômicas, procurando representá-las a partir
dos processos que as desencadeavam.
O
trabalho de Boal abriria outros caminhos além daquele desde o início visado da
criação dramatúrgica. Além de sua experiência no Matthews Theatre, de Columbia,
Boal foi convidado a integrar o Writers’ Group, um núcleo de dramaturgia
experimental do Brooklyn com uma pauta de estudos apoiados em leituras relatadas
e a seguir discutidas.
O
convite se deu quando, no final de seu segundo e último ano de estudos, Boal
venceu um concurso de dramaturgia promovido pela Universidade de Columbia com
uma peça intitulada “Martim Pescador”. Frustrando suas expectativas, a direção
da escola considerou que nem o tema (pescadores brasileiros) e nem o estilo
naturalista seriam adequados para uma montagem no campus, mas os colegas de
Boal dispuseram-se a encená-la dentro do Writers’ Group. A peça vencedora
acabou sendo substituída por outro texto de Boal intitulado “The Horse and the
Saint”, com elenco formado pelos próprios dramaturgos e diretores do grupo e
direção do próprio Boal. Essa seria, como ele próprio comenta, a sua primeira
direção. Nenhum dos integrantes era profissional:
[...] como não sabíamos nada, aprendíamos
juntos. Me encantava a metamorfose: uma coisa, o texto escrito, outra, no
espaço, no cenário, na luz, no movimento, no corpo e na voz. tudo ganhava
sentido: nova escritura. Aprendi que o diálogo, no papel, tem jeito calmo, leva
o tempo da leitura — lido é tempo passado, voando entre gente viva, no palco,
diferente — vivido, tempo presente! (BOAL, A. 2013)
Boal
tinha dado o impulso. O salto, para ele e para o teatro, foi dado com sua volta
ao Brasil.
BIBLIOGRAFIA
BOAL,
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VIANNA
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Paulo: Brasiliense, 1983, p. 61.
WEITZENKAMP,
Mark Philip. The influence of
Barret H. Clark on American theatre. Dissertation
submitted to the fulfillment of the requirements of Doctor of Philosophy,
University of Washington, 2003.
[1] Maria
Sílvia Betti é Professora Livre Docente do Departamento de Letras Modernas
da FFLCH-USP, Programa de Pós-Graduação em Estudos Linguísticos e Literários em
Inglês. Orienta também no Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP.
Livros:
Autora
de Dramaturgia
Comparada Estados Unidos/Brasil. Três estudos (Cia.
Fagulha, 2017), e Oduvaldo Vianna Filho (EDUSP/FAPESP, 1997).
Tradutora
de O método Brecht, de Fredric Jameson (Vozes, 1998), depois
relançado em edição revista com o título Brecht e a questão do método (Cosac
& Naifiy), 2013.
Organizadora,
prefaciadora e autora dos textos de apresentação de Rasga Coração (Temporal,
2018) e Papa Highirte (Temporal, 2019), ambos de Oduvaldo Vianna
Filho.
Organizadora
e prefaciadora de Patriotas e traidores. Escritos anti-imperialistas de
Mark Twain (Fundação Perseu Abramo, 2003), O Povo do Abismo.
Fome e miséria no coração do Império Britânico, de Jack London (Fundação
Perseu Abramo, 2004).
Prefaciadora
de Mr. Paradise e outras peças em um ato (´É Realizações, 2011)
e 27 Carros de algodão e outras peças em um ato (É Realizações,
2013) ambos de Tennessee Williams.
Artigos recentes:
Ingrid, Brueghel e o
Teatro de figuras alegóricas (in Ingrid Koudela: o Teatro como
alegoria.Org. Igor Almeida, SESC, 2018).
Papa Highirte, de Oduvaldo
Vianna Filho: apontamentos de análise dramatúrgica (In Blog da Cia.
Fagulha).
Disponível em: <https://blogdaciafagulha.blogspot.com/2019/01/papa-highirte-de-oduvaldo-vianna-filho.html>.
[2] Columbia Daily Spectator, Volume XCVI, Number 67, 6 February 1952.
[3] Cf. Columbia Daily Spectator, Volume LVII, Number 129, 2 May 1934.
[4] Disponível para download
em: <https://ia600308.us.archive.org/15/items/bookofplayproduc013758mbp/bookofplayproduc013758mbp.pdf>.
Acesso em: 19 nov. 2019.
[5] Houghton é autor de “The Breaking String: The Plays of Anton Chekhov”,
''The Cart and the Trumpet: The Plays of George Bernard Shaw'', ''The End of
the World: An Introduction to Contemporary Drama”, além de um estudo sobre
dramaturgia moderna intitulado “The Flower and the Castle”.
[6] Estreou em 27 de
dezembro de 1948 e cumpriu temporada até 7 de janeiro 1950.
[7] Imagens extraídas do
programa da montagem de “Ondine” na Broadway podem ser visualizadas em: <https://www.ibdb.com/broadway-production/the-visit-2690>.
Acesso em: 19 nov. 2019.
[8] O livro, publicado em
1936 pelo Grove Press, foi reeditado pela mesma editora em 1962.
[9]
Columbia Daily Spectator, Volume XCVIII, Number 35, 19 November 1953. Columbia Daily
Spectator, Volume XCVIII, Number 47, 10 December 1953.
[10] O livro foi publicado
pela Holt, Rinehart and Winston em 1962.
[11] Imagem da capa do
programa dessa montagem, de 1956, está disponível em: <http://www.playbill.com/playbillpagegallery/playbill-cover-gallery?asset=00000150-aea5-d936-a7fd-eef542c70001&type=PlaybillCover>.
Acesso em: 19 nov. 2019. Os créditos de produção estão disponíveis em: <http://www.playbill.com/production/the-innkeepers-john-golden-theatre-vault-0000008466>.
Acesso em: 19 nov. 2019.
[12] Um discípulo de Stanislavski. Entrevista concedida à Folha de São
Paulo e publicada no Caderno Mais! em
06 de setembro de 1998.
[13] Um discípulo de Stanislavski. Ibidem.
[14] Vianinha refere-se ao
texto pelo título com que sua adaptação cinematográfica tinha sido traduzida no
Brasil, pois a peça propriamente dita não havia, até então, sido montada no
país. A montagem estrearia em 1962, no Teatro Oficina, sob a direção de Boal.
[15] O primeiro livro de
Gassner a ser traduzido e posto em circulação no país foi Rumos do teatro moderno. Tradução de Luzia Machado da Costa. Rio de
Janeiro: Ed. Lidador, 1965.
[16]
In Ibsen’s cramped
world, compressed action struck sparks of intense dialogue precisely because in
that world so little was left to do and so much was left to say. GASSNER,
John. Dryden Press, 1956, p. 39.
[17] “À Margem da Vida” de
Tennessee Williams havia sido montada no Teatro de Arena em 1955, o mesmo ano
da volta de Boal dos Estados Unidos, e estreou em 25 de outubro sob a direção
de José Marques da Costa tendo Bárbara Fazio, Fábio Cardoso, Floramy Pinheiro e
Jorge Fischer Junior no elenco.
[18] A este respeito
veja-se SCHWARTZ, Michael. No kick coming. The
Staging and Taming of the IWW in They knew what they wanted, by Sidney Howard. In
GOUNARIDOU, Kiki (editor). Text &
Presentation, 2010,
Jefferson, N. C.: McFarland & Co., 201, p. 69. Para o ensaísta a
remissão aos IWW na peça de Howard indica uma espécie de “pasteurização” dos
IWW, transformando-os em referência a ser consumida pelo público do mainstream do teatro comercial na Broadway.
*****
Conheça também:
Dramaturgia Comparada Estados Unidos /
Brasil: Três estudos
Autora: Maria Sílvia Betti
Editora: Cia. Fagulha
ISBN 13: 978-85-68844-03-8
Páginas: 360
Dramaturgia Comparada Estados Unidos
/ Brasil: Três estudos – Maria Sílvia Betti
WhatsApp: (011) 95119-8357
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