Fagulha Entrevista - Carolina Betti Russo e Fernando Bustamante
Saúde mental
Fagulha Entrevista
Carolina Betti Russo e Fernando Bustamante
Saúde mental
Entrevista ao vivo – 09/05/2026, sábado, às 16h
Fagulha Entrevista – Saúde mental
Entrevista Carolina Betti Russo e Fernando Bustamante
Para dialogar sobre as principais questões de Saúde mental
TEMAS
Saúde mental;
Transtornos mentais;
Indústria farmacêutica;
Psicoterapia;
Práticas heterodoxas;
Serviços de atenção à saúde mental;
Implicações de conflitos militares na saúde mental.
E demais questões enviadas pelos/as internautas.
Carolina Maria Nazario Betti Russo
Psicóloga com especialização em gestão de organizações de saúde, preceptoria no Sistema Único de Saúde (SUS), psicopatologia e saúde pública pela Universidade de São Paulo (USP). Atualmente atua como gestora em Caps III.
Fernando Bustamante
Doutor em literatura pela USP, formado em psicologia pela São Judas com especialização em Teoria Psicanalítica pela PUC-SP. Trabalha com atendimento clínico e acompanhamento terapêutico desde 2019. É graduando em Saúde Pública pela USP e cursa especialização em psicoterapia asssistida por psicodélicos no Centro Avançado de Medicina Psicodélica. É coautor de “Serotonina: do mito aos fatos” junto ao médico e sociólogo Gilson Dantas. Escreve sobre temas relacionados à subjetividade e corpo, indústria farmacêutica, iatrogenia e medicalização da vida em https://psique.substack.com/
QuemtemmedodeVirginiaWoolf?,deEdward Albee.Breves observações de análise.
Por MariaSílviaBetti
Walmor Chagas e Cacilda Becker, na peça Quem tem medo de Virginia Woolf?
Ao escrever Quem tem
medo de Virginia Woolf (Who’s afraid of Virginia Woolf?) em 1962, Edward
Albee não deixou pedra sobre pedra no que diz respeito à estrutura dramatúrgica
de composição de suas personagens e à abordagem da universidade como campo
representativo da ideologia dominante do país. O
título originou-se em umgrafitto que Albee teria visto num café
do Greenwich Village, em Nova Iorque, na ocasião emque escreveu a peça, à qual havia inicialmente pensado dar o
título, igualmente significativo, de O
exorcismo (The exorcism).
DesdeA históriadojardim zoológico (The zoostory),seuprimeirotextoteatral,
de1959, Albeevinharepresentandodeformacríticaosfundamentosdoassimchamado “sonho americano”, versão
idealizada davida na sociedade
estadunidense e ao mesmo tempo epicentro da ideologia do Estado, representado
como igualitário e democrático.
Em1960 essa
representação crítica havia sido explicitada por ele numa peça em umato intitulada, justamente, O sonho americano(The American dream), cujo foco são as distorções
assimiladas e reproduzidas dentro da instituição famíliae da classe média estadunidense.
Em Quem tem medo de
Virginia Woolf(Who’s afraid of
Virginia Woolf?) oautor situa
seus leitores e espectadores no campus de
uma universidade localizada na cidade fictícia de Nova Cartago, na Nova
Inglaterra, regiãonordeste dos
Estados Unidos. A localização não poderia ser mais significativa para o papel
crítico da peça, pois permite que as associações latentes no texto remetam
simbolicamente às raízes da formação histórica e ideológica estadunidense desde
a chegada dos colonizadores puritanos (1620), passando pela Guerra de
Independência (1776) e consolidando-se por meio deremissões de ironia latente à Antiguidade clássica e ao mundo
greco-romano.A Nova Inglaterra é, em
larga medida, o nascedouro da culturacapitalista
estadunidense, e esta é apresentada na peça em inequívoco processo de
desintegração.
Alguns elementos dignos de nota, no que diz respeito à
escritura, são a linguagem, com o uso de expressões de relevo crítico
algumas vezes intraduzíveis, ouso
mordaz e distanciado de remissões a cantigas infantis (nursery rhymes), o uso simbólico e
igualmente distanciador e crítico da idéia de jogos (games) e das personagens como jogadores
(players), as falas narrativas das
personagens George eNick remetendo a passagens reveladorasde seus respectivos passados, e os títulos
dados aos três atos da peça que, numa gradação crescente iniciada em Divertimento e jogos, Ato I(Fun
and games), passa pela Noite das
bruxarias, Ato II (Walpurgisnacht)
e conduz ao desfecho em O exorcismo,Ato III (The exorcism).
Com relação às cantigas infantis (nursery rhymes), é importante observar o
uso paródico e distanciado que Albee faz delas na peça, explicitando nas falas
das personagens inúmeras associações implícitas a aspectos sádicos, já
historicamente presentes em suas origens e exacerbados na forma como se repetem
em diversas cenas. Pode-se dizer que o que Albee faz a esse respeito temanalogia como recurso utilizado pelo poeta T.S.Eliot no poema Os homens ocos (The hollow men).
As quatro personagens da peça são diretamente
representativas de pontos nevrálgicos da figuração crítica desse cerne
ideológico abordado por Albee: Martha e George, casal de meia idade,
respectivamente a filha do presidente da universidade (na nomenclatura
estadunidense) e um professor do Departamento de História, residem no campus da universidade, e ao chegarem de
uma festa acadêmica do corpo docente (faculty
party), aguardam um casal de jovens convidados, Honey e Nick, para umúltimo drinque mais íntimo. Nick é um
recém-admitido professor do Departamento de Biologia, que com sua jovem esposa,
Honey, provém do Meio Oeste do país, região amplamente associada à
representação da mediania e da tipicidade do estilo de vida e pensamento do
país no que estes têm de mais centralmente reprodutores do sistema dominante de
ideias.
O pai de Martha é indiscutivelmente o personagem
onipresente na peça, mesmo quenão
apareçaemcenaem nenhum
momento. Tudo o queregeavidado casalMartha e George é determinado pelas expectativas institucionais ligadas
a ele.
A tensão é o elemento fundamental para a
configuração de George como personagem e para sua função de condutor, a partir
de certo ponto da peça, dos jogosque
culminarão no exorcismo final. Pressionado pelo papel que dele esperava a
instituição (o de professor gestor,
atuante no sentido de fazer contatos capazes de atrair patrocínios e doações
para a universidade) George é alvo de palavras depreciativas de Martha, que o
vê como um fracassado. As palavras cáusticas dela, que George revida tanto
quanto consegue, vão, pouco apouco,
nos levando a inferir, ao longo dapeça,
que ele havia sempre priorizado o papelde
professor pesquisador, preferindo a
biblioteca ao gerenciamento de contatos lucrativos para a esfera administrativa
da instituição, e vendo-se frustrado inclusive como autor de um romance cuja
publicação foi vetada porque seu conteúdo havia sido considerado excessivamente
chocante para os valoresda
universidade tal como entendida e gerida por seu sogro.
Sintomaticamente, o cerne compositivo de Quem tem medo de Virgínia Woolf? (Who’s
afraid of Virginia Woolf?) converge centralmente para outra figura não
materializada em cena: a de um filho único imaginário, produto do pacto afetivo
estabelecido entre Martha e George, filho este cuja existência simbólica
dependeria do acordo mútuo em não fazerem menção dela a quem quer que fosse. É
da quebra deste pacto por Martha, e do exorcismo desta figura idealizada desse
filho, que Albee extrai elementos para levar seus leitores e espectadores ao
ritual dolorosorealizado por George,
levando, ao final, àspalavrasdeMarthaemrespostaàpergunta
do estribilho da canção infantil parodiada.
Honey e Nick,ocasal dejovensrecém-entronizados nessemundoacadêmico em clara deterioração
intelectual, espelham Martha e George em versão rebaixada:Nick, como personagem, evidencia uma totalaceitação detodas as premissas pessoais e institucionais, explícitas ou
latentes, necessárias à carreira acadêmica que acaba de iniciar. Ao mesmo
tempo, a gravidez histérica de Honey, que no passado recente ohavia levado a casar-se com ela, espelha
em versão degradada o filho imaginário de Martha e George.
Como se pode constatar por este breve
apanhado, a pauta histórica e simbólica figurada na peça de Albee tem grande
envergadura, passando por aspectos históricos, políticos, culturais,
comportamentais e afetivos que, em seu conjunto, empreendem um painel contundente
e denso de representação crítica de aspectos centrais da ideologia dominante
estadunidense.
No Brasil a encenação de estréia de Quem tem medo de Virginia Woolf? se deu
em1965, tendo Cacilda Becker, Walmor
Chagas, Fulvio Stefaninie Lilian
Lemertz nos papéis das quatro personagens sob a direção de Maurice Vaneau.
Sobre a encenação e particularmente sobre a interpretação de Cacilda e Walmor,
Maria Thereza Vargas afirma: “Quem tem medo de Virgínia Woolf?
(Who’s afraid of Virginia Woolf?), aúltimadireção deMauriceVaneau, com
Cacilda no elenco, foisemdúvidao
ponto mais alto a que atingiram Walmor e Cacilda em suas carreiras, ricas na
decantada interação interpretativa.”
OBJETIVOS: Apresentar uma
visão de conjunto das etapas constitutivas do trabalho dramatúrgico de Eugene
O’Neill. Examinar as diferentes estruturas formais e estilísticas desenvolvidas
em cada uma delas. Com base na análise das peças propostas no programa,
discutir a relação entre o contexto histórico e político e a matéria nelas
representada dramaturgicamente. Apontar os desafios, contradições e
características da poética de O’Neill sob a perspectiva de sua escrita
dramatúrgica. Discutir que elementos dessa poética tangenciam questões da
escrita dramatúrgica na contemporaneidade.
JUSTIFICATIVA: O trabalho
dramatúrgico de Eugene O’Neill registra, de forma densa e diversificada, as
questões inerentes à escrita teatral no contexto de modernização e de
transformação do papel do teatro dentro de sua época.
Passando por diferentes
estruturas formais, dentre as quais a peça em um ato, a full length play, a
tragédia, o melodrama, o drama e a morality play, O’Neill elaborou o projeto de
um ciclo de peças (deixado incompleto) ao qual teria cabido o papel de figurar,
num amplo painel dramatúrgico, o processo histórico de formação e consolidação
dos Estados Unidos. Esse projeto, apesar de sua incompletude acarretada pela
morte do dramaturgo, tem em sua matriz uma perspectiva crítica pouco comum no
trabalho de outros autores e pouco investigada e problematizada no que diz
respeito à sua fortuna crítica.
A visao geral dos processos
postos em prática por O’Neill ao longo de todo esse caminho será de particular
interesse não só para os que estudam academicamente a escrita dramatúrgica, mas
também para todos os que a praticam e que buscam elementos para desenvolver
potencialidades analíticas no campo do teatro e da dramaturgia.
CONTEÚDO (EMENTA):
1. Os anos de formação. Peças do Ciclo do Mar.
2. Os Provincetown Players. Experimentalismo.
3. As peças negras. O’Neill e a crítica de esquerda na
revista New Masses nos anos 1930. Prêmio Nobel: implicações da
premiação no contexto político desse período.
4. Análise de peças negras de O’Neill.
5. Aspectos da escrita dramatúrgica: cenas
comentadas. “The Emperor
Jones”
7. As tragédias. A
trilogia trágica “Mourning becomes Electra”.
8. Sonhos de fumaça: O’Neill perscruta o passado histórico
do país. “The iceman cometh”
9. “A moon for the
misbegotten”.
10. “A tale of
possessors self-dispossessed” O ciclo incompleto. Uma
saga de possuidores autodespossuídos.
11. “More stately mansions”.
12.Considerações finais.
REFERÊNCIAS:
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