Bread & Puppet Theater, radicalismo e história. Por Mayumi D. S. Ilari

 

Bread & Puppet Theater, radicalismo e história [1]

Por Mayumi D.S. Ilari [2]

 

Mayumi Ilari é autora de Teatro político e contestação no mundo globalizado,

entre outros trabalhos.

RESUMO: O presente trabalho analisa a trajetória do Bread & Puppet a partir de sua mudança do teatro de agitação de rua da Nova Iorque dos anos 1960 para o campo, em Vermont, onde o grupo consolidaria o Circo de Ressurreição Doméstica, um evento teatral que seria realizado anualmente por quase três décadas, e que chegou a aglutinar plateias de dezenas de milhares de espectadores. Partindo de leituras de Fredric Jameson sobre o pós-modernismo e a instituição cultural da vanguarda, analisaremos a extinção do Circo, em meio à euforia nostálgica de um público “pós-moderno”, ávido por lazer e entretenimento.

Palavras-chave: teatro estadunidense, teatro político, materialismo cultural

 

ABSTRACT: This paper analyses Bread and Puppet’s change from street agitation theater in the city of New York in the 1960s to rural Vermont, where the theater consolidated the Domestic Ressurection Circus, a theatrical event that was presented annually for almost three decades and that attracted tens of thousands of spectators. Based on Fredric Jameson’s readings of post-modernism and the cultural institution of the avant-garde, the end of the Circus is hereby analysed along with the nostalgic euphoria of our “postmodern” leisure and entertainment seeking audiences.

Keywords: American drama, political theater, cultural materialism

 

O Bread & Puppet Theater surgiu junto à vanguarda que se criou na cidade de Nova Iorque nos anos 1960, atuando inicialmente em espetáculos e protestos de rua. Nesse período, o grupo alcançou grande renome, sobretudo em Paris e em outras cidades europeias (mas não em Nova Iorque, como se poderia imaginar), e seu trabalho foi reconhecido tanto como parte importante da tradição de vanguarda do século XX quanto como um exemplo do desenvolvimento da vanguarda estadunidense dos anos 1960.

Após sete anos em Nova Iorque, atuando ativamente em pequenos teatros e em espetáculos maiores de rua, o grupo instalou-se em uma fazenda em Vermont, onde passaria a realizar grandes espetáculos ao ar livre, desenvolvendo um trabalho político calcado na simplicidade e na imaginação criativa, que não se deseja apenas teatro de protesto, mas um teatro útil, em que os elementos sejam reduzidos ao essencial. Radicado e atuante até hoje em Vermont, o grupo, após uma série de mudanças formais, consolidou o Circo de Ressurreição Doméstica (Domestic Ressurection Circus), um espetáculo que reunia uma mistura complexa de formas de animação e um desejo claro de apresentar alternativas à cultura de massas. No final dos anos 1990, o Circo chegou a atrair uma plateia de 60.000 pessoas; todavia, as contradições inerentes ao próprio sucesso do evento levariam ao esvaziamento relativo de seu significado, fazendo com que o grupo, para permanecer fiel aos ideais que o constituem, desse uma nova forma a suas apresentações.

Os espetáculos épicos produzidos pelo Bread & Puppet nascem do próprio processo de criação e produção. O grupo opta por um processo coletivo, alternativo e artesanal e faz uso de marionetes, máscaras, desenhos, faixas, pernas-de-pau, paradas, etc. Em vários espetáculos distribui-se pão ao público, untado com pasta de alho (aioli), buscando-se assim demonstrar seu parentesco com o teatro, que, mais do que puro entretenimento e diversão, mais do que um lugar de comércio onde se paga para se obter algo, deve, segundo P. Schumann, parecer-se mais com o pão, parecer-se mais com uma necessidade.

É fato que, em nossa civilização atual, fundada na lógica da mercadoria analisada por Marx, o consumo torna-se uma prática idealista total: “Assim como as necessidades, a cultura, o saber, todas as forças próprias do homem mostram-se integradas como mercadoria na ordem de produção, e se materializam em forças produtivas para serem vendidas, hoje em dia todos os desejos, as exigências, todas as paixões e todas as relações abstratizam-se (e se materializam) em signos e em objetos para serem compradas e consumidas” (Baudrillard, 2002, p. 207). Nesse contexto, desprovido da estrutura de sentimento que permitira, no período de criação do Bread & Puppet, acreditar na possibilidade próxima de um mundo mais justo, continuam as tentativas do grupo de viabilizar uma Arte possível em meio à euforia nostálgica de um público ávido por lazer e entretenimento, dadas a instituição cultural da vanguarda, a transformação da contracultura em mercadoria e a impressão, desejável à cultura pós-moderna, de um espetáculo de nostalgia.

Fredric Jameson (1989, p. 181; 207) aponta que a ideia mais recorrente sobre os “anos 60” (the 60s) é a impressão de que, ali, tudo era possível, de que este foi um período de liberação universal, de uma liberação mundial de energias – os anos 1960 foram o período em que os “nativos” tornaram-se seres humanos, tanto interna quanto externamente: os colonizados internos do Primeiro Mundo (minorias, marginais, mulheres), como também os sujeitos externos e seus “nativos” oficiais, conquistam o direito de falar em uma nova voz coletiva, jamais dantes ouvida no palco do mundo. Contudo, cabe lembrar também que essas novas “identidades” coletivas, ou esses novos “sujeitos históricos” (subjects of history), possibilitados dada uma conjuntura maior e anterior (que inclui, na década de 1950, o macarthismo, a expulsão dos comunistas do movimento trabalhista estadunidense, entre outros), buscando novas formas de expressão e constituindo novas categorias sociais e políticas, acabaram esmagando a noção clássica de classe social. “Liberados” das classes sociais, esses novos grupos, agora atomizados, vieram a ocupar espaços que lhes seriam vetados nas instituições clássicas da política de classes anterior, e a um só tempo realimentaram e incentivaram o fim da consciência de classe operária. Na realidade, Jameson aponta como os anos 1960 foram um período de crescimento do capitalismo em escala global, um período de transição de um estágio infraestrutural do capitalismo para outro, e que produziu concomitantemente uma imensa soma de energias e forças sociais de mudança que se configurariam como uma ilusão histórica, redundando, algumas décadas mais tarde, no capitalismo tardio, na chamada globalização.

Nesse processo dialético em que liberação e dominação mostram-se profundamente imbricadas, o Bread & Puppet buscou desenvolver uma forma(/conteúdo) de arte crítica de seu tempo, acreditando em sua capacidade de conscientização e transformação. O Circo de Ressurreição Doméstica nasceu, assim, dos anseios e objetivos radicais da contracultura dos anos 1960 e 1970. Desejava-se criar um circo que não fosse somente uma coleção de fatos extraordinários arbitrariamente justapostos. Tratava-se de uma grande atração externa, alegórica em termos de conteúdo, integrada à paisagem, ao tempo real, a rios, montanhas e animais reais, algo a ser observado em seu “ambiente”. Buscava-se dar um sentido maior aos eventos, ao usar o simbolismo abstrato e imediatamente evocativo dos bonecos e máscaras, abrindo espaço também para piadas e puro nonsense, necessariamente fazendo uso de recursos épicos. Essa abertura marcou o desenvolvimento do Circo, e influenciou sua forma até o último evento, em 1998: o Circo, apresentado anualmente por quase três décadas, sempre durante o verão, tinha um dia de duração (tarde e noite). Iniciava-se com a apresentação de breves espetáculos paralelos e simultâneos (sideshows), seguidos de um circo de bonecos locado em uma área circular, um pageant e apresentações noturnas até as 22 ou 23h. Durante o evento, Schumann distribuía seu pão em uma “Loja de Pão Grátis”, e nunca se cobrou entrada para os espetáculos, embora doações fossem bastante solicitadas. John Bell afirma que, enquanto os espetáculos paralelos apresentavam ultrajes e prazeres da vida cotidiana, e o circo era uma grande celebração das possibilidades ridículas da mesma, o pageant caracterizava-se muito mais como um espetáculo sobre a natureza, que assiste silenciosamente as loucuras da humanidade “civilizada” tentando ser e parecer mais do que é possível, moral ou justo. Essas tentativas, boas e más, invariavelmente terminavam em perda e então renovação.

Os pageants organizados pelo Bread & Puppet, bem como outros concebidos e encenados nos Estados Unidos no início do século XX, de natureza política, tiveram forte influência de raízes estrangeiras, particularmente da Rússia revolucionária, em que grandiosos festivais de rua celebravam a revolução bolchevique com bonecos gigantes, máscaras, veículos a motor, barcos, paradas flutuantes, bandas de metais e a participação de centenas de amadores (Guinzburg, 1992) [3]. Pensando na cultura estadunidense no contexto atual, Bell (1997, p.6) afirma que os pageants são uma exceção, na medida em que são espetáculos estranhos, não movidos a energia elétrica e que caminham em direção contrária à cultura oficial; disso decorre que os limites relativamente estreitos do teatro tal como definido pela cultura estadunidense são explodidos pelo trabalho de grupos como o Bread & Puppet, de tal modo que frequentemente os críticos apresentam pouco preparo para entender o que é o Nosso Circo de Ressurreição Doméstica, uma vez que esta não é “um happening politicamente correto/ de contracultura/ retro-hippie/ com bonecos, ou “sobra requentada” dos anos sessenta”.

Desde o primeiro Circo de Ressurreição Doméstica, na década de 60, o relógio da História avançou consideravelmente. Em 1998, Vermont havia mudado, assim como a economia cultural da vanguarda. O Circo havia se tornado o evento anual central do Bread & Puppet. Os números de espectadores dos eventos de verão foram aumentando aos poucos, de tal modo que, em meados dos anos 1980, não apenas o Circo pagava a si mesmo, como havia se tornado a maior fonte anual isolada de recursos para o teatro; o Circo era o evento para o qual se construíam os bonecos e eram inventadas as novas músicas, temas, textos e movimentos. Todavia, tornou-se aos poucos uma espécie de “contracultura instituída” que envolvia mais de 200 participantes voluntários, atraindo para as redondezas da cidadezinha de Glover plateias de dezenas de milhares de pessoas. Segundo Bell, o aparente oxímoro da “tradição da contracultura” (assim como muito da “instituição da vanguarda”) caracteriza não apenas o Circo, mas a situação pós-anos 60 em Vermont, e, por extensão, grande parte da cultura estadunidense pós-1960.

F. Jameson (1995, p. 6) aponta como traços constitutivos do pós-moderno uma nova falta de profundidade, que encontra prolongamento na “teoria” contemporânea e em toda uma nova cultura da imagem ou do simulacro; e um consequente enfraquecimento da historicidade, entre outro. Aponta, ainda, para o fato de que a produção estética contemporânea integrou-se de modo geral à produção de mercadorias. É interessante observar de que modo esses sinais dos tempos atuaram em torno da Arte realizada pelo Bread & Puppet, a ponto de descaracterizar, em grande medida, o Circo de Ressurreição Doméstica.

A plateia do Circo modificou-se bastante da década de 1970 para a década de 1990. À medida que o número de participantes crescia, tornou-se necessária a criação de um comitê responsável pela logística do evento, formado por habitantes locais e dirigido democraticamente, diferentemente da direção artística do grupo, centrada em Peter Schumann. A organização da alimentação, dos espaços para estacionamento e acampamentos passou a exigir maior atenção, e desenvolveu-se um sistema de reciclagem de lixo que, graças à participação da plateia, mostrou-se bastante eficiente. No final dos anos 1970, carros estacionados começaram a congestionar as estradas públicas, e o grupo pediu aos vizinhos que cedessem parte de seu terreno como estacionamentos provisórios. O que começou como um favor acabaria por se tornar um negócio altamente lucrativo para esses proprietários de terra, que trataram de providenciar estacionamentos e zonas de camping. O pão produzido pelo Bread & Puppet passou a ser produzido em escala cada vez maior, assado em um forno de cerca de três metros. Com o aumento de participantes, a alimentação tornou-se algo por demais complicado para o grupo administrar, e acabou-se convidando vendedores de comida, que por sua vez aumentaram em número, até o ponto de invadir o espaço reservado ao Circo, no início da década de 1980. Solicitados a saírem desse espaço, os vendedores passaram a se instalar na estrada estadual, perturbando o trânsito e os vizinhos que não frequentavam o Circo. Finalmente, foram instalados em uma parte do espaço reservado à área de acampamento, em uma espécie de “praça de alimentação” ao ar livre. Cães trazidos pelos participantes, cuja população começou a aumentar descontroladamente, e o uso de álcool e drogas tornaram-se outros problemas a serem resolvidos. No que tange a esses dois últimos, o grupo concluiu que o uso de drogas é um aspecto inevitável na cultura estadunidense como um todo, e que sua presença no Circo era reflexo dessa cultura, e não, como afirmaram moradores locais descontentes, causado pelo evento. Embora a regulação individual parecesse autoritária e dissonante do espírito aberto do evento, decidiu-se por pedir aos participantes, através de cartas, declarações nos jornais e nos programas, que não trouxessem drogas ou álcool para o Circo. Os pedidos surpreendentemente, atendidos, porém o consumo transferiu-se para as áreas de camping, e os administradores destes não conseguiram aplicar medidas parecidas.

O número de campings e de vendedores, legais e ilegais, aumentou, até o ponto que uma trilha para o Circo tornou-se um grande bazar temporário, onde se encontrava de tudo, de pizza e capuccino a jeans boca-de-sino, roupas de “tribos” urbanas e drogas. Esses elementos dos acampamentos, das lojas, etc., que não tinham ligação com o evento do Circo, tornavam-se, indiscriminadamente, sobretudo para os frequentadores mais jovens, a “experiência Bread & Puppet”. Alguns membros do grupo descobriram, inclusive, que alguns dos visitantes jamais se dirigiram ao Circo, permanecendo todo o tempo nos acampamentos. Uma espécie de cultura paralela, de festas, comércio, lixo e muita droga, havia se instalado nas áreas de acampamento, indiferente às questões políticas/ ambientais tratadas no Circo. Parte do sistema, da cidade, e de todos os tipos de seus “demônios vagos” pareciam aportar junto com essas multidões.

Em meados dos anos 1990, quando já haviam ruído há muito os ideais revolucionários, a ideia de uma alternativa à cultura capitalista estadunidense tornou-se inseparavelmente misturada com uma visão diferente, mais corrente, de contracultura, frequentemente dissonante das propostas do Bread & Puppet. De alguma forma, o acontecimento do Circo se tornara uma espécie de opção de consumo “alternativa”, semitragada pelo sistema. No Circo apresentado em 1998, um espectador de longa data foi morto em uma briga de bar, em um dos estacionamentos, por um motivo “relacionado a um cachorro-quente”. Nesse ano, J. Bell relata imagens noturnas de uma das áreas de camping - na semi-escuridão, dentre as centenas de carros e barracas que enchiam os campos, avistavam-se caixas de som localizadas em diferentes pontos, competindo com músicas de ritmos diferentes, ao lado de aparelhos de TV, fogueiras e cadeiras; havia até mesmo uma discoteca completa, com uma pista de dança portátil, DJ e show de luzes; uma banda de rock barulhento cujos músicos se apresentavam vestidos com bermudas coordenadas, tocando música instrumental ouvida por surfistas nos anos sessenta – uma grande festa adentro, com toda a intensidade de uma pequena cidade. Guy Debord afirmou, acerca do espetáculo, que

Considerado em sua totalidade, o espetáculo é ao mesmo tempo o resultado e o projeto do modo de produção existente. Não é um suplemento do mundo real, uma decoração que lhe é acrescentada. É o âmago do irrealismo da sociedade real. Sob todas as suas formas particulares – informação ou propaganda, publicidade ou consumo direto de divertimentos – o espetáculo constitui o modelo atual da vida dominante na sociedade. É a afirmação onipresente da escolha já feita na produção, e o consumo que decorre dessa escolha. Forma e conteúdo do espetáculo são, de forma idêntica, a justificativa total das condições e dos fins do sistema existente (Debord 1997, p. 14)

 

O sucesso do evento paralelo ao Circo, localizado nos acampamentos e denominado livremente como “a experiência Bread & Puppet”, acima descrita, demonstra o quanto grande parte dos frequentadores dos últimos Circos preferiam “a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação à realidade, a aparência ao ser” (Feuerbach, citado em Debord 1997). De fato, o simulacro festivo dos anos 1960 criado em torno do Bread & Puppet provia uma festa à parte, um consumo ou degustação “espetacular” de uma época, esvaziado seu conteúdo político – que podia, de fato, ser vivenciado, em alguma medida, no Circo oferecido ao lado. O “esmaecimento do afeto” da cultura pós-moderna descrito por Jameson, com toda sua frivolidade gratuita e eufórica, batia continência.

Ao encerrar-se o Circo de 1998, Schumann decidiu que ele seria o último. Refletindo sobre a cobertura jornalística do evento, e nos muitos anos de Circo, em geral, observou o quanto as intenções claras do grupo foram largamente omitidas pela imprensa, substituídas pela visão de um “espetáculo de nostalgia dos anos 1960”, que conscientemente evitava o verdadeiro conteúdo das produções do Bread & Puppet. Encarar sua proposta a sério equivaleria a falar de assuntos estranhos, e certamente indesejáveis, à cultura pós-moderna.

Jameson afirma que uma das dificuldades em especificar o pós-modernismo (que se inicia, segundo ele, em algum lugar entre 1972-74) (Jameson, 1989, p. 204), está em sua relação parasitária e simbiótica com a Alto Modernismo:

 

De fato, com a canonização de um Alto Modernismo escandaloso, feio, dissonante, amoral, antissocial e boêmio, ofensivo às classes médias, e sua promoção justamente à condição de alta cultura em geral, devido à sua instalação na instituição acadêmica, o pós-modernismo emerge como um meio de abrir espaço criativo a artistas agora oprimidos por aquelas categorias modernistas a partir de então hegemônicas de ironia, complexidade, ambiguidade, temporalidade densa e, particularmente, grandiosidade estética e utópica. (...) O Alto Modernismo e a cultura de massa desenvolvem-se em uma inter-relação e oposição dialética uma para com a outra. É justamente o enfraquecimento de sua oposição, e uma nova fusão das formas da alta cultura e da cultura de massas que caracteriza o pós-modernismo (Jameson 1989, p. 195-6).

 

O pós-modernismo, pois, não se opõe a coisa alguma. Ele constitui justamente a própria estética hegemônica ou dominante da sociedade de consumo, e serve à sua produção de mercadorias como um laboratório de modas e formas novas. Ainda que todos os seus traços formais já estivessem presentes no alto modernismo anterior, a diferença é que estes tornaram-se agora uma dominante cultural, com uma funcionalidade socioeconômica precisa.

A tradição marxista mostra que, longe de ser algo totalmente distinto, esta nova sociedade não é senão um terceiro estágio do capitalismo, um estágio mais puro do que qualquer um dos outros que o antecederam. Nele, dissolve-se a fronteira entre a alta cultura e a chamada cultura de massa, e surgem novos textos infundidos com as formas, categorias e conteúdos dessa mesma indústria cultural tão veementemente denunciada pelos ideólogos do modernismo. Desprovido também da História, o indivíduo pós-moderno é levado a viver sempre e apenas o presente, e tem como única forma de agência o poder (ou não) de consumir. Nesse contexto, em que ocorre uma ruptura entre forma e conteúdo, o Circo do Bread & Puppet foi tomado como uma forma alternativa, nostálgica e espetacular de consumo, sobretudo por frequentadores mais jovens. Ainda assim, o grupo permanece no século XXI com suas apresentações de cunho aberta e declaradamente político, avesso à mídia e à crítica que consideram seu teatro ultrapassado, exótico ou nostálgico, e segue acreditando na Arte como um modo de manter acesa a ideia de liberdade, que eventualmente possibilite a percepção da relação dialética entre agência e estrutura. Em um mundo em que o “Mal” já não tem rosto, em que se tornou impossível figurar presenças abstratas como “O Capital”, o Bread & Puppet segue reformulando seu teatro épico e político, apresentando seus homens de terno preto, seus imensos dragões e monstros destruidores e suas personagens solo gorduchas que incorporam a ganância, o egoísmo, o poder, o dinheiro, a maldade, etc., apresentando uma crítica específica da civilização e do mundo posterior ao capitalismo industrial, no final do século XX e início do século XXI. Ernst Bloch (citado em Jameson 2000, p. 366) denomina “Esperança” (“Hope”) a tensão permanente da realidade humana rumo a uma transformação radical de si mesma e de tudo a seu redor, rumo a uma transfiguração utópica de sua própria existência e de seu contexto social. Se o futuro está estruturalmente inerente no presente, queremos acreditar que possamos manter viva a Utopia de imaginar um outro sistema, um outro mundo, melhor.

 

 

Referências

 

BAUDRILLARD, Jean. O sistema de objetos. São Paulo: Perspectiva, 2002.

BELL, John. Landscape and Desire. Glover, VT: Bread & Puppet Press, 1997.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contratempo, 1997.

GUINSBURG, Jacó. Diálogos sobre teatro. São Paulo: EDUSP, 1992.

JAMESON, Frederic. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. New York: Verso, 1995.

_______. “Periodizing the Sixties” in The Ideologies of Theory, Essays 1971-1986, Volume 2, The Syntax of History, 1989.

_______. “To Reconsider the Relationship of Marxism and Utopian Thought” in Michael HARDT and Kathi WEEKS (eds.) The Jameson Reader. Oxford, Blackwell, 2000.

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[1] Publicado originalmente em Revista Crop – n. 13/2008. Revista de Estudos Linguísticos e Literários em Inglês. www.fflch.usp.br/dlm/crop Ilari, M. D. S. Bread & Puppet Theater, Radicalismo e História p. 128-138.

 

[2] É docente do Departamento de Letras Modernas da Universidade de São Paulo, na Área de Estudos Linguísticos e Literários em Inglês. Mestre em Teoria e História Literária pela Universidade Estadual de Campinas e doutora em Estudos Linguísticos e Literários em Inglês pela Universidade de São Paulo, trabalha com literaturas de expressão inglesa, e pesquisa temas relacionados ao teatro e às dramaturgias estadunidense e britânica contemporâneas e à sua história e crítica. Pesquisa também o teatro de animação nos contextos de língua inglesa e no âmbito do teatro popular brasileiro.

 

[3] Segundo Guinsburg, a evolução da atividade teatral no interior de círculos operários alcançou na Rússia revolucionária sua melhor formulação como projeto de arte independente e de expressão de classe, e permitiu a radicalização em torno do binômio arte/política.

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"The Piscator Notebook", de Judith Malina: apontamentos de análise sobre o registro de um processo formativo. Por Maria Sílvia Betti

"The Piscator Notebook", de Judith Malina: apontamentos de análise sobre o registro de um processo formativo. [1] Por Maria Sílvia Betti [2]

Conexão entre estudo e vida.

Resumo: O objetivo deste artigo é apresentar e discutir as observações registradas pela atriz estadunidense Judith Malina [1926-2015] a partir das aulas e oficinas que assistiu com o diretor alemão e pensador do teatro Erwin Piscator [1893-1966] na Dramatic Workshop, em Nova Iorque, entre fevereiro e abril de 1945.

Palavras-chave: teatro político; teatro épico; história do teatro; Judith Malina; Erwin Piscator; Dramatic Workshop.

Abstract: The objective of this article is to present and discuss the observations recorded by the American actress Judith Malina [1926-2015] from the classes and workshops she attended with the German director and thinker of the theater Erwin Piscator [1893-1966] at Dramatic Workshop, in New York, between February and April 1945.

Keywords: political theater; epic theater; theater history; Judith Malina; Erwin Piscator; Dramatic Workshop.

  

I

Entre 1939 e 1951, Erwin Piscator (1893-1966), cujo trabalho se liga pioneiramente a todas as formas de teatro político no século XX, viveu e trabalhou em Nova Iorque, nos Estados Unidos. Nova Iorque sempre foi a grande sede de diferentes formas de teatro no país, e Piscator era já, àquela altura, internacionalmente conhecido por participar, como diretor e dramaturgo, de alguns dos mais destacados coletivos de teatro político da Europa.

O contexto teatral nos Estados Unidos no momento de sua chegada era pouco propício a grandes expectativas de realização no campo do teatro político: o intenso florescimento do teatro de esquerda dos anos 30 havia decrescido, os Living Newspapers[3] tinham deixado de ser apresentados no ano anterior, e em 1939 o grande projeto do governo Roosevelt para a área da cultura, o Federal Theater Project[4], encerrou suas atividades.

Piscator, ao chegar, tentou viabilizar uma produção da adaptação teatral de “Guerra e Paz”, propondo-a sucessivamente aos dramaturgos Sidney Howard (1891-1939) e Clifford Odets (1906-1963) e ao diretor teatral Harold Clurman (1901-1980), do Group Theater[5], sem que nenhum deles se interessasse. Também sua ideia de montar Spell your Name, peça sobre refugiados elaborada pela jornalista Dorothy Thompson[6] (1893-1961) e pelo diretor Fritz Kortner[7] (1892-1970), não se materializou.

Diante dos elevados custos de produção do teatro em Nova Iorque, Piscator interessou-se pelo sistema de quotas, que poderia representar uma alternativa, mas a condição para que fosse admitido nesse sistema nos Estados Unidos era a de que aderisse na condição de professor de teatro, e não na de diretor. Para atender tal requisito, Piscator escreveu a seus contatos europeus e reuniu atestados de que havia apresentado palestras em escolas médias tanto em Berlim como em Paris. Seu histórico comprovava também a experiência de trabalho no Berlin Studio. Munido de cartas de apresentação emitidas por intelectuais do porte de Max Reinhardt[8] (1873-1943), Sinclair Lewis[9] (1885-1951) e Albert Einstein, Piscator e sua mulher Maria Ley dirigem-se a Alvin Johnson, o diretor da New School, instituição educacional de nível superior fundada em Nova Iorque em 1918, que tinha um lastro expressivo de acolhimento de refugiados de guerra de várias procedências em seus quadros.

O entusiasmo diante de seu trabalho gerou uma iniciativa concreta e imediata: a fundação de uma escola ligada à New School para a formação de quadros para o teatro, a Dramatic Workshop, inaugurada em janeiro de 1940, com o objetivo de desenvolver “uma escola que fosse um teatro e um teatro que fosse uma escola”, ambos voltados ao treinamento de alunos nas diversas áreas de atuação profissional e, tanto quanto possível, estimulando o teatro de repertório como instituição não-comercial.[10]

No início das atividades da Dramatic Workshop, o foco central do trabalho era a dramaturgia, área que, significativamente, atraía naquele momento o dobro de alunos em relação aos inscritos para a área de interpretação e quase o dobro em relação à área de direção. Os cursos de dramaturgia da Dramatic Workshop ficaram a cargo de John Gassner[11] (1903-1967), crítico de grande prestígio teatral, acadêmico e editorial que atuava como conselheiro artístico do Theatre Guild; Stella Adler[12] (1901-1992), grande divulgadora dos princípios stanislavskianos de trabalho interpretativo, ficou incumbida das aulas de interpretação, Max (Mordecai) Gorelik[13] (1899-1990) assumiu as aulas de cenografia, Maria Ley Piscator as de dança, e o próprio Erwin Piscator as de direção teatral.

Brecht, que ainda se encontrava na Europa em 1940, foi convidado pela New School para juntar-se a seus quadros, e Piscator procurou angariar recursos financeiros entre colaboradores para viabilizar a vinda, entretanto isso acabou não sendo possível naquele momento devido à grande demora enfrentada para a obtenção do visto de entrada no país. Quando, após um ano, o visto foi emitido, Brecht optou por fixar-se não em Nova Iorque, mas na Califórnia. Brecht deixaria o país anos depois, em 1947, logo após prestar depoimento sob intimação perante o Comitê de Atividades Antiamericanas do Senado.

Ao longo dos cinco primeiros anos da Dramatic Workshop houve um expressivo crescimento do número de alunos atores. Em 1945 os trabalhos na área de Interpretação haviam sido atribuídos a três professores: Raiken Ben Ari (um ex-participante do Habima Theatre), Margrit Wyler e Maria Ley Piscator. Em 1947 também Lee Strasberg passou a ministrar aulas de interpretação e de direção.

A formação visada na escola apoiava-se na ideia de expor os alunos a cada um dos aspectos constitutivos do teatro profissional, de tal forma que os inscritos na área de dramaturgia também passassem por aulas de cenografia e de interpretação, que os de cenografia também aprendessem noções de direção e de interpretação, e que os de direção passassem por cada uma das áreas integrantes da grade curricular proposta.

Como observa John Willett em seu seminal ensaio sobre Erwin Piscator e a Dramatic Workshop, este também era o método formativo que Piscator, doze anos antes, havia adotado em seu próprio Studio, a Piscatorbühne, entre 1924 e 1927. Não foi casual, portanto, o fato de a Dramatic School inaugurar em suas próprias instalações, alguns meses após sua fundação, o Studio Theatre, teatro para atores profissionais integrado como parte de seu projeto didático. O objetivo era oferecer a assinantes peças que, por diversos motivos, não tivessem chance de ser encenadas na Broadway. A iniciativa formativa de Piscator não deixava, ao mesmo tempo, de colocar em pauta uma formação do próprio público, que acabava sendo estimulado a assistir palestras sobre as peças em cartaz, leituras dramáticas e ensaios. A Dramatic Workshop da New School contava, entre seus apoiadores, com figuras públicas como o romancista Sinclair Lewis, os dramaturgos George Kaufman[14] (1889-1961) e Robert Sherwood[15] (1895-1955) e o ator Paul Muni.

Nos anos que se seguiram à fundação da Dramatic Workshop Pìscator fez, sem sucesso, várias tentativas de encenar peças de Bertolt Brecht paralelamente a seu trabalho como professor. As iniciativas acabaram sendo abortadas pela resistência de produtores e diretores, e também por alguns mal-entendidos envolvendo, entre outras coisas, situações relacionadas à cessão de direitos de tradução e de produção por parte do próprio Brecht.

O Studio Theatre, por sua vez, acabou tendo que fechar suas portas e encerrar suas atividades após a demanda trabalhista que lhe foi dirigida pelo sindicato dos atores, com a exigência de equiparação das faixas salariais ali praticadas às dos salários de atores profissionais. Piscator pleiteou, sem sucesso que a Direção lhe concedesse recursos adicionais para atender a essa reivindicação. Diante da situação que se apresentou, os sindicatos de atores permitiram que uma reapresentação de Nathan the wise, de Lessing, fosse encenada no Studio Theatre no início de 1944, mas Piscator já havia sido notificado por Alvin Johnson de que o Studio Theatre poderia ser fechado a qualquer momento por não atender aos protocolos exigidos de prevenção de incêndio. Sem que fosse possível chegar a um acordo, a decisão foi adiada até o início de 1945, e nesse ínterim um relatório de análise foi solicitado à Assistência Financeira da instituição.

Os dados apresentados no Relatório indicaram que, a grande maioria dos inscritos naquele momento era composta por alunos que estudavam em tempo parcial. O treinamento profissionalizante foi considerado incompatível com o papel pedagógico da New School, voltada prioritariamente à educação de adultos, sendo que a maioria dos alunos de teatro revelou-se mais jovem do que nos outros cursos. Além da demanda apresentada em relação à segurança contra incêndios, outras necessidades, relacionadas à biblioteca e ao laboratório de psicologia, não puderam ser atendidas. E para coroar toda essa série de obstáculos e dificuldades à continuidade do Studio Theatre, Alvin Johnson recomendou que, como houvesse muitos indivíduos de perfil “egocêntrico e antissocial” entre o alunado, as apresentações previstas que deveriam ocorrer no Teatro fossem transferidas para outro endereço, tendo sido então escolhido o President Theatre, na Rua 48 Oeste. Esse teatro passou a acolher, além das aulas, também a March of Drama, uma espécie de estudo panorâmico de peças da história do teatro com apresentações destinadas a complementar e ilustrar palestras proferidas por John Gassner.

Todas as indicações dadas por Piscator no que diz respeito ao repertório foram incorporadas e postas em prática nessa iniciativa. Como observa John Willett em seu já mencionado estudo, essas iniciativas teriam constituído, no entender de Piscator, uma espécie de Teatro do Povo destinado a atrair assinantes e alunos. Além do President Theatre, um segundo teatro (o Rooftop Theatre), com oitocentos lugares, foi locado na Rua Houston Leste para apresentações. Em ambos o preço dos ingressos era extremamente baixo: quatro dólares davam direito a assistir seis peças no Rooftop, e dez dólares davam direito a assistir seis peças do mesmo repertório no President Theatre.

Foi precisamente neste período que a jovem aspirante a atriz Judith Malina, então com dezenove anos, inscreveu-se no curso de direção ministrado por Erwin Piscator na Dramatic Workshop. Sem condições financeiras para assumir integralmente o preço das mensalidades, Judith conseguiu uma bolsa parcial, entretanto isso não a dispensou de ter que trabalhar em dois empregos diferentes para sustentar a si própria e a mãe.

O período inicial de seus estudos decorreu entre fevereiro e o final de abril do mesmo ano. Os apontamentos feitos por ela em aula, e que viriam a ser posteriormente publicados com o título de The Piscator Notebook[16], constituem um registro único das aulas e das abordagens dos diferentes professores, das questões centrais em pauta no curso, mas também, e de forma especial, do pensamento teatral e formativo de Erwin Piscator como mestre.

Nos anos subsequentes, Judith Malina e o jovem artista plástico, poeta e ator Julian Beck[17] (1925-1985), viriam a se tornar companheiros de vida e de trabalho, responsáveis pela criação do Living Theatre, o mais importante núcleo de teatro experimental no contexto dos Estados Unidos na segunda metade do século XX. O veio de trabalho artístico que abriram e o conjunto de perspectivas vivenciais que desenvolveram ao longo do tempo deram margem a transformações e a rupturas visceralmente associadas a todas as mais fundamentais frentes de luta política em prol de formas libertárias de criação, convívio e pensamento.

Dada a estreita associação entre o Living Theatre de Judith Malina e Julian Beck e as performances do contexto da contracultura, principalmente durante os anos 60 nos Estados Unidos, é possível que a marca do trabalho e do pensamento de Piscator não seja prontamente identificável para muitos no contexto brasileiro.

As anotações que integram o caderno de apontamentos de aulas de Judith Malina vieram a ser publicadas apenas em 2012, muitas décadas depois do período formativo ali registrado. Lidas como um conjunto, essas anotações constituem uma oportunidade singular para que, em alguma medida, ambos possam ser enxergados em relevo histórico por parte do leitor: o mestre, que desenvolveria nos Estados Unidos propostas diversas das que desenvolvera anteriormente, e a discípula, que nas décadas seguintes estaria na linha de frente das mais radicais rupturas com todas as formas institucionalizadas do fazer teatral.

II

05 de fevereiro de 1945 é a data do primeiro registro do diário de Judith. “Em meu primeiro dia como estudante do teatro,” escreve ela, “tive a experiência rara de conhecer um grande homem. Quando Erwin Piscator entrou na sala, não foi só o aplauso espontâneo dos colegas que me impressionou, mas a presença tangível de uma personalidade.” (MALINA, 2012, p. 36.)

Desde o início as anotações de Judith evidenciam duas características complementares: seus apontamentos são descritivos e copiosos, e parecem indicar o desejo de não deixar escapar nenhum detalhe, de anotar ao máximo tudo o que lhe for possível. Ao mesmo tempo ela própria, Judith, tende a não desaparecer como sujeito em meio aos conteúdos anotados, como se observa já na anotação correspondente ao primeiro dia de aulas: “a última aula era a aula de direção do Sr. Piscator, e eu quero ardentemente pegar o que puder das ideias do Sr. Piscator e transformar em ideias minhas.” (Ibidem, p. 39.) Em alguns dos registros do diário, na edição de The Piscator Notebook, Judith inseriu comentários pontuais posteriores como enquadramento contextualizador das anotações originais.

A ênfase dada por Piscator ao aspecto processual do trabalho de direção transparece claramente no apontamento de Judith desta aula inaugural no que diz respeito à importância da elaboração do livro do diretor (director’s book). Numa versão inicial esse livro deve apresentar o registro narrativo, quase ficcional, de todas as circunstâncias, ações e pensamentos do diretor ligados à peça em foco. Já numa segunda versão, esse mesmo livro torna-se quase que um manual mecânico de instruções destinado a orientar, especificamente, o diretor de cena (stage manager). É bastante claro, a partir do registro de Judith, que Piscator parte do texto dramatúrgico como objeto, e da leitura dele como passo metodológico número um, a ser desdobrado sucessivamente em etapas de assimilação de conteúdos e de visualização de cenas, permitindo que certas personagens comecem a ganhar forma até, finalmente, chegar-se à etapa da análise do enredo, das personagens, e à subdivisão da peça em seus elementos constitutivos (Ibid., p. 38).

As aulas ministradas por Piscator integravam a ementa disciplinar intitulada Pesquisa Teatral (Theatre Research), cujo objetivo era o de fundamentar uma filosofia do teatro. Para Judith tratavam-se, na verdade, de aulas de crítica, e ela registra aplicadamente as observações do mestre, nesse primeiro dia, dizendo que a ideia não era produzir apreciações positivas ou negativas, mas aprender a pensar dialeticamente, detectando e filtrando os preconceitos existentes, determinados por classe, ideologia e meio.

Outro aspecto importante evidenciado nesta anotação inicial do caderno de Judith diz respeito às observações de Piscator quanto ao público. Este, observa Judith reportando as palavras do mestre, não só pode como precisa ser levado em consideração. Para Judith, essa posição representava um ponto de divergência entre a abordagem de Piscator e a de Stanislavski. “O Sr. Piscator acha que o teatro ideal deveria ser aquele em que a peça é encenada para uma plateia sentada diante de pequenas escrivaninhas, em que os espectadores pudessem interromper para pedir que uma palavra fosse repetida ou para perguntar o sentido de uma frase.” (Ibid., p. 38).

Chama a atenção a anotação de Judith sobre sua própria impressão a respeito desta perspectiva de teatro: “eu não gostaria de atuar no teatro ideal do Sr. Piscator. Talvez daqui a dois anos eu pense de outra forma.” (Ibid., p. 38-39.)

Desde as primeiras observações registradas, o que se pode perceber, a partir do diário de aulas de Judith, é o caráter integralmente épico e dialético da abordagem formativa posta em prática por Piscator, e a rejeição do caráter descomprometido do teatro de entretenimento, movido por efeitos externos e por um estilo superficial, como nos espetáculos da Broadway (Ibid., p. 39). Outro interessante aspecto do pensamento de Piscator, ressaltado neste mesmo apontamento do caderno de Judith, diz respeito ao papel do teatro numa era como a contemporânea, de declínio do papel da religião: a religião, no passado, unificava as pessoas por meio da criação de um elo comunitário, e dava-lhes ideais elevados e consistentes. “Aqui entra a arte”, assinala a anotação de Judith relatando o comentário de Piscator, “para dar ao nosso mundo a força e a beleza que a religião dava ao mundo medieval” (Ibid., p. 39). Não se pode deixar de pensar, a esse respeito, nos fortes laços vivenciais e comunitários que coligariam, nos anos 60, os membros do Living Theatre e de outras coletividades artísticas na busca de outras formas de existência e de compartilhamento social e afetivo.

Em termos práticos, o registro de alguns questionamentos de Piscator a alunos, ao final de audições curriculares, é bastante representativo de uma atenção formativa constantemente exercida e aplicada processualmente ao longo dos trabalhos, e não por meio de resultados e aferições avaliativas. “Depois de cada audição”, comenta Judith, “o Sr. Piscator desafiava o aluno. As perguntas que fazia eram bruscas: ‘Por que você quer ser ator?’ ‘O que é que você tem a dizer que o leva a se levantar e fazer todo mundo ouvir?’ ‘O que é que você acha que vai realizar com seu trabalho?’ ‘Qual a sua inclinação política?’ ‘Você não tem o direito de se levantar e de se colocar no centro, no foco de luz, e pedir a atenção do público só porque fala bem, tem uma bela aparência ou um andar gracioso. Você só pode pedir a atenção das pessoas se tiver algo que quiser ardentemente comunicar.’” (Ibid., p. 39-40.)

Judith foi, dentre os alunos, uma das pessoas a quem Piscator indagou questões semelhantes após uma das audições, e como sua cena era uma das últimas a ser apresentada, ela teve tempo para preparar-se antecipadamente para responder sem titubear. “Sou uma pacifista”, foi a sua resposta, na expectativa de ter respondido satisfatoriamente ao questionamento de Piscator. “Eu também”, replicou ele. “’Mas que tipo de pacifismo você imagina num mundo em guerra? Que tipo de sociedade você sugere que seria uma sociedade pacífica?’ ‘De que forma você regularia a vida, a alimentação, o trabalho e a água num mundo pacifista?’”

Após um momento de hesitação, Judith teria respondido: “isso é o que eu tenho que estudar” (Ibid., p. 40). A resposta ilustra e comprova a efetividade da abordagem processual e dialética da metodologia de Piscator como mestre.

III

Na anotação correspondente a 03 de abril de 1945, dentro dessa mesma disciplina de Pesquisa Teatral, Judith registra uma longa exposição de Piscator com duas horas de duração a respeito do teatro político. Um apontamento acrescentado a posteriori, por ocasião da publicação do texto do diário, comenta: “foi uma das palestras mais inspiradoras. Tentei anotar a essência do que o Sr. Piscator dizia.” (Ibid., p. 94.)

O que se segue é um fluxo de texto escrito sem intervenções pontuais ou opinativas de Judith, parecendo indicar um desejo implícito de não truncar ou alterar a substância conceitual exposta. Ao final de mais de duas páginas de extensão, um comentário sucinto apresenta-se entre aspas, indicando ali a explicitação da voz pessoal da aluna. Trata-se de uma pergunta e indica o grau de reverência e de reconhecimento que a fala de Piscator lhe inspirara: “o que devemos fazer para merecer tal mestre”? (Ibid., p. 94.)

A anotação referente a essa aula, cronologicamente próxima do que viria a ser o final dos registros escritos de Judith como aluna da Dramatic Workshop, assinala o ponto de maior amadurecimento de seus apontamentos em relação às exposições do mestre.

O registro dessa aula se inicia com o relato de uma sequência de perguntas conceituais de Piscator sobre a vida e as iniciativas humanas, perguntas essas que funcionam como balizas dialógicas e argumentativas para a introdução de uma definição totalizante e dialética da arte a seguir. Embora articulado graficamente como um fluxo de escrita sem quebras, a tessitura textual dessa anotação mostra claramente que Judith privilegiou, na captação dos conteúdos expostos, os exemplos e ilustrações de que Piscator se valeu para fundamentar seu raciocínio, e que acertadamente não se preocupou em atenuar ou em preencher possíveis elipses ou transições mais bruscas entre os aspectos abordados.

Essa característica não “rasura” a inteireza e a coerência do pensamento de Piscator ali registrado: pelo contrário, apresenta-o num momento de significação histórica ímpar, expondo, discutindo e fundamentando com ênfase os princípios conceituais do teatro e da arte política no território geopolítico mais reconhecidamente adverso a essa perspectiva: os Estados Unidos da América.

O aspecto central sobre o qual Piscator se fundamenta é o da inseparabilidade entre arte e vida, ponto que representa o coração pulsante da perspectiva épica e dialética de criação. Dentro de uma concepção convencional e institucionalizada da arte, esta extrai conhecimento e beleza do sofrimento humano e da morte, e os expõe nos museus e nos teatros, à volta dos quais, entretanto, nada se altera e nada se alterará. “Deixe as pessoas saírem de sua ignorância (darkness) para ver a beleza e a arte nos teatros e nos museus”, registra Judith, “e depois deixe que voltem à sujeira (dirt). A sujeira é imutável.” (Ibid., p. 95.)

Assim como ocorreu com a religião no passado, a arte, ao longo dos séculos, foi transformada em instituição, e da mesma forma que a religião, esvaziou-se nesse processo. Para alguns, a arte - a Vênus de Milo, Parsifal - está acima da vida e do patamar de sujeira mesquinha (dirt) em que vive a maioria. Para outros, a arte é, ela própria, uma forma de vida e uma desculpa para as imperfeições humanas. As mais elevadas manifestações do espírito humano, como as catedrais ou a Acrópole da Atenas clássica, podem ser construídas no presente: o Banco de Atenas pode ser construído com base com as medidas e proporções dos pilares da Acrópole, mas o espírito que a animava estará ausente. “O espírito”, anota Judith, “dispersou-se (flew out) quando dividimos arte e sociedade.” Numa sociedade regida por tal divisão há falseamento (betrayal) até mesmo na própria ideia de progresso: nada sabíamos sobre Iwo Jima[18] até que lá morressem quatro mil homens; “agora sabemos sobre Iwo Jima”, anota Judith, captando em seu caderno o comentário irônico e crítico que Piscator faz a seguir: “Isto é progresso” (Loc. cit.). Também seriam “progresso”, nessa acepção, as cruzes em Estrasburgo, os 13 milhões de mortos da Primeira Guerra e os 30 milhões da Segunda.

Tanto a arte pela arte como a arte impulsionada por um propósito partem, para Piscator, de uma questão comum: “Vamos conseguir progredir ou vamos ser levados de roldão por forças desconhecidas, pelos ensinamentos fantásticos de Cristo, por Deus, por aquele livro revolucionário, a Biblia?” (loc. cit.) Tanto a perspectiva da arte “acima da vida” como a da “arte como forma de vida” se organizam em função de uma busca de sentido: “sentido espiritual, crescimento e inteligência. Precisamos da arte para completar a incompletude da vida. Mas”, acrescenta a anotação, “precisamos, antes, da sociedade.” (Loc. cit.)

Se arte e vida não se separam, é no tecido orgânico e vivo da sociedade em constante transformação que a relação entre elas irá se configurar. O texto de Judith indica que Piscator foi assertivo e inequívoco no sentido de apontar no teatro político a forma íntegra e totalizante de teatro a ser posta em prática. “Há os que dizem que o teatro não é arte por ser uma forma programática. Na música e na pintura pode-se ter abstração ou meramente beleza. Mas o teatro é reflexivo, cada palavra abre um mundo de pensamento com a análise desse pensamento. O teatro de arte foi sempre inclinado ao exercício do pensamento, e procurou sempre pela verdade. Assim, o teatro de arte sempre foi um teatro político.” (Loc. cit.)

A análise de Piscator não evita a menção à perspectiva soviética do realismo socialista, embora essa nomenclatura não apareça na anotação de Judith. A menção é feita sem endosso e sem descarte, e serve a Piscator para contextualizar historicamente o início de seu próprio teatro como um teatro de luta: “recentemente na Rússia, os Comunistas começaram a usar o teatro conscientemente outra vez, para mostrar dois lados, um bom e um mau, apresentando problemas e sugerindo soluções. Evitar o negativo não é construir o positivo. Como se constrói o positivo? Depois da desastrosa guerra de 1914 a 1918, a luta pela clareza começou e começou o nosso teatro político[19]. Reinhardt continuou o belo teatro, mas nós voltamos ao teatro para lutar.” (Ibid., p. 96.)

Fica claramente registrado, nas anotações de Judith, o movimento argumentativo de Piscator, alternando-se entre as referências criticadas e as defendidas, extraindo exemplos a serem comentados por seu reducionismo e equívocos, e outros a serem enxergados sob a luz vigorosa de sua exposição propositiva.

A crítica ao teatro comercial de entretenimento é explícita. Ao mesmo tempo, evidencia-se claramente o entusiasmo de Piscator na direção do que seria um Teatro do Povo, nos termos de Romain Rolland[20] (1866-1944). “O teatro, também, é como um ópio para o povo, musicais, e mesmo os clássicos, (são) como a igreja que manteve a religião verdadeira escamoteada no cerimonial. A igreja, a hospedaria e o teatro são três edificações vitais em qualquer cidade. Precisamos fazer arte que seja consciente.” (Loc. cit.)

O trabalho e o pensamento de Romain Rolland são referidos em várias diferentes partes do caderno de Judith. A anotação referente à aula de 11 de março de 1945, por exemplo, trata especificamente de uma programação especial em homenagem ao escritor e pensador francês, iniciativa de Piscator que, em decorrência de seu grande apreço pelo livro People’s Theatre, reuniu diversos nomes de destaque no mundo teatral estadunidense para abordar diferentes aspectos do trabalho de Rolland. Sobre o evento, destaca-se a anotação de Judith sobre a apresentação do crítico Barrett Clark: “Barrett H. Clark, que traduziu grande parte da obra de Rolland, falou de Rolland como professor em Paris. De todas as descrições de Rolland ao longo da programação, seu retrato do professor gentil, com seu amor pela música e sua simplicidade desprovida de interesses foi a que mais me tocou”, comenta Judith (Ibid., p. 75).

A referência ao mestre francês é retomada em citação incluída na aula de Piscator sobre o teatro político, e coloca em destaque o aspecto específico que, para Piscator, levava-o a interessar-se vivamente pelo pensamento teatral de Rolland: “a ação brota do espetáculo da ação”. O teatro político, para Piscator, existe para tirar o teatro do patamar dos argumentos e impeli-lo para a ação política. Esta, porém, não se desenvolverá dentro do teatro, mas na vida e no tecido pulsante da sociedade à sua volta. “Este é o ponto”, registra a anotação. “O teatro político é para mim (Piscator) o único teatro artístico.” (Ibid., p. 96.)

A organização do texto, no final das anotações correspondente a esta aula, se estilhaça numa sequência de referências, alusões, nomes, fatos, datas e títulos. Parece haver ali uma preocupação mais aguda no sentido de não perder nenhuma das citações e alusões, uma vez que Piscator chegava ao ponto para o qual direcionara desde o início o propósito de sua aula: “O Teatro Épico não conhece cerceamentos”, registra Judith. Trata-se, basicamente, de uma forma completa, íntegra: “a palavra ‘político’ provém do Grego, ‘polis’, significando ‘a cidade inteira’, todas as suas adjacências. Cada acontecimento tem relação com o caso em foco. Isso quer dizer que há nele mais do que um enredo. Eu usei tudo o que tinha. Eu disse que o ator precisa demonstrar, usar filme, maquetes, usar a plateia para descrever o impacto da história. Emoção por meio do pensamento, como em Nathan, o sábio. Nós não chegamos ainda ao teatro que começou ali[21]. 1890: a Volksbühne. Os Tecelões. 1890: naturalismo, Zola, Antoine. Na Rússia: Tolstoy, ensinando por meio de suas peças. Os Frutos do Espírito (The Fruits of Enlightenment), Schiller. Na Revolução Francesa, o teatro fracassou em sua missão. São esses os ancestrais do nosso teatro político.” (Ibid., p. 97.)

A linha do tempo abrangida na pauta da aula de Piscator indica claramente a importância formativa que o aspecto historicizante tem dentro de seu trabalho como professor: a sucessão de formas e estilos, tomados em suas relações com as questões sociais nos diferentes contextos, constitui o corpus do qual ele extrai os textos a serem lidos, discutidos e apresentados em retrospecto. São, em outras palavras, o fio da meada que o guia na construção de seu trabalho formativo.

O trecho final da anotação referente a esta aula culmina com um registro fundamental para que se compreenda o tipo de perspectiva formativa posta em prática por Piscator. Dois caminhos possíveis de estudo do teatro são apontados por ele: um técnico, e o outro de aprofundamento analítico dos problemas e questões de base. Tais problemas e tais questões provêm da sociedade e de seus impasses e lutas, e enfrentá-los, como frisa Piscator, requer idealismo e empenho vital. “Aquele que nada quer, nada é. Nós somos tão grandes quanto a nossa causa. A arte cresce apenas sob o sol do idealismo.” (Ibid., p. 97.)

Nos nossos tempos, em que mesmo no nível acadêmico superior o trabalho formativo foi atrelado de forma servil aos critérios quantitativistas impostos pelas instâncias avaliadoras, é difícil ler as anotações de Judith sobre o trabalho de Piscator como mestre sem ficar com a sensação de que incorremos num brutal e nefasto retrocesso: perdemos, precisamente, o elo de conexão entre estudo e vida, e descemos a um patamar em que todas as formas de legitimação do que fazemos devem provir da comprovação de resultados, e não do aprendizado e do compartilhamento transitivo dos processos dentro do tecido vivo da sociedade e de suas lutas.

Folheto da Dramatic Workshop
Fonte: http://digitalarchives.library.newschool.edu/index.php/Browse/objects/key/267057cfec020be9311b2c723d1f8004/facet/org_facet/id/260/view/images 

Referências bibliográficas

MALINA, Judith. The Piscator Notebook. London and New York: Routledge, 2012.

WILLETT, John. Erwin Piscator: New York and the Dramatic Workshop 1939-1951. Performing Arts Journal, Vol. 2, No. 3 (Winter, 1978), p. 3-16. Disponível em <http://thenewschoolhistory.org/wp-content/uploads/2014/06/willet_piscatordramaticworkshop.pdf>. Acesso em: 27 jun. 2016.

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[1] Este artigo foi apresentado em 29 de julho de 2016, às 15 horas, dentro do Encontro do GT de Dramaturgia e Teatro da ANPOLL por ocasião do ENANPOLL 2016, realizado em Campinas. Uma vez que sua publicação não ocorreu como prevista dentro do Caderno Temático I Teatro e Ensino, referente aos trabalhos apresentados nesse evento, foi posteriormente proposto à Revista Scripta da Uniandrade em setembro de 2018. Está sendo publicado neste blog da Editora Cia. Fagulha (à qual agradeço), para que possa ser compartilhado. Maria Sílvia Betti.

[2] Maria Sílvia Betti é Professora Livre Docente do Departamento de Letras Modernas da FFLCH-USP, Programa de Pós-Graduação em Estudos Linguísticos e Literários em Inglês. Orienta também no Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP.

Livros:

Autora de Dramaturgia Comparada Estados Unidos/Brasil. Três estudos (Cia. Fagulha, 2017), e Oduvaldo Vianna Filho (EDUSP/FAPESP, 1997).

Tradutora de O método Brecht, de Fredric Jameson (Vozes, 1998), depois relançado em edição revista com o título Brecht e a questão do método (Cosac & Naifiy), 2013.

Organizadora, prefaciadora e autora dos textos de apresentação de Rasga Coração (Temporal, 2018) e Papa Highirte (Temporal, 2019), ambos de Oduvaldo Vianna Filho.

Organizadora e prefaciadora de Patriotas e traidores. Escritos anti-imperialistas de Mark Twain (Fundação Perseu Abramo, 2003), O Povo do Abismo. Fome e miséria no coração do Império Britânico, de Jack London (Fundação Perseu Abramo, 2004).

Prefaciadora de Mr. Paradise e outras peças em um ato (´É Realizações, 2011) e 27 Carros de algodão e outras peças em um ato (É Realizações, 2013) ambos de Tennessee Williams. 

Artigos recentes:

Ingrid, Brueghel e o Teatro de figuras alegóricas (in Ingrid Koudela: o Teatro como alegoria. Org. Igor Almeida, SESC, 2018).

Papa Highirte, de Oduvaldo Vianna Filho: apontamentos de análise dramatúrgica (In Blog da Cia. Fagulha).

Disponível em: <https://blogdaciafagulha.blogspot.com/2019/01/papa-highirte-de-oduvaldo-vianna-filho.html>.

[3] Living Newspaper (Jornal Vivo) - Forma teatral épica criada no interior do Projeto Federal de Teatro do Governo Roosevelt nos Estados Unidos, nos anos 30, baseados na teatralização crítica de notícias voltadas a problemas da classe trabalhadora.

[4] Federal Theatre Project — uma das iniciativas do governo Roosevelt durante os anos da Depressão Econômica. Projeto de âmbito nacional para a área da cultura visando a absorver em seus quadros o imenso contingente de trabalhadores desempregados do setor teatral.

[5] Companhia teatral fundada em Nova Iorque em 1931 voltada para o desenvolvimento de um repertório de peças estadunidenses contemporâneas socialmente significativas e que ao mesmo tempo dessem ensejo ao amadurecimento interpretativo dos atores por meio da utilização dos princípios stanislavskianos de interpretação.

[6] Jornalista e radialista estadunidense de grande prestígio e popularidade. Desenvolveu importante trabalho de cobertura do contexto político alemão no início dos anos 30, tendo sido expulsa do país em 1934.

[7] Ator e diretor teatral austríaco. Trabalhou com Max Reinhadt e com Leopold Jessner. Foi um dos mais destacados atores do expressionismo teatral. Radicou-se nos Estados Unidos após ter percorrido vários outros países fugindo da perseguição nazista. Retornou à Alemanha em 1949.

[8] Diretor teatral austríaco radicado nos Estados Unidos. Um dos mais destacados diretores do contexto teatral europeu no início dos anos 20, radicou-se nos Estados Unidos em 1937.

[9] Romancista, contista e dramaturgo estadunidense. suas obras satirizam a cultura estadunidense do empreendedorismo comercial. Autor, entre outras obras, de It can’t happen here, romance político satírico sobre a fictícia ascensão de um nazista à Presidência dos Estados Unidos.

[10] A fonte para grande parte das informações abordadas neste primeiro segmento do artigo foi extraída do fundamental artigo de John Willett sobre o trabalho de Piscator na Dramatic Workshop.

WILLETT, John. Erwin Piscator: New York and the Dramatic Workshop 1939-1951. Performing Arts Journal, Vol. 2, No. 3 (Winter, 1978), p. 3-16. Disponível em <http://thenewschoolhistory.org/wp-content/uploads/2014/06/willet_piscatordramaticworkshop.pdf>. Acesso em: 27 jun. 2016.

[11] Influente crítico húngaro de nascimento e radicado nos Estados Unidos. Exerceu importante papel tanto na área da crítica como na área acadêmica e editorial, tendo organizado e apresentado dezenas de antologias de dramaturgia. Foi importante interlocutor dos jovens dramaturgos que se encontravam em ascensão entre meados da década de 40 e o início dos anos 50, como Tennessee Williams e Arthur Miller.

[12] Atriz do American Laboratory Theater em 1920, cofundadora (1931) do Group Theatre. Divulgadora dos princípios de trabalho interpretativo de Constantin Stanislavski, com quem estudou brevemente (1934), na União Soviética.

[13] Cenógrafo russo de nascimento radicado nos Estados Unidos após os pogroms de 1905. Trabalhou com os mais importantes nomes e companhias do teatro estadunidense. Grande entusiasta do teatro experimental. Tendo tido contato com Brecht, que conheceu em 1935, tornou-se um defensor do teatro épico.

[14] Dramaturgo e jornalista. coautor de peças de grande sucesso de público como Once in a Lifetime (1930), Merrily We Roll Along (1934), You Can't Take It with You (1936), e The Man Who Came to Dinner (1939).

[15] Dramaturgo, roteirista de cinema e editor de Vanity Fair e Life. Autor de The Petrified Forest (1935), Idiot's Delight (1936), There Shall Be No Night (1940), e de Abe Lincoln in Illinois (1938) entre outras.

[16] MALINA, Judith. The Piscator Notebook. London and New York: Routledge, 2012. Obs. Todas as citações referentes às anotações de Judith Malina foram traduzidas a partir desta edição. Os números de páginas referem-se, portanto, a essa edição específica.

[17] Nascido na Alemanha, Julian fundou o Living Theater juntamente com Judith Malina em 1947, abrindo campo para o que viria a ser configurar como o movimento off-off Broadway.

[18] A batalha de Iwo Jima (19 fevereiro - 26 março 1945) foi uma grande batalha em que os fuzileiros navais estadunidenses desembarcaram e tomaram a ilha de Iwo Jima do Exército Imperial Japonês durante a Segunda Guerra Mundial. A invasão americana, designada Operação Detachment, teve o objetivo de capturar toda a ilha, incluindo os três aeródromos japoneses para proporcionar uma área de preparação para ataques contra as principais ilhas japonesas. As cinco semanas de batalha são consideradas por alguns como um dos combates mais ferozes e mais sangrentos da guerra no Pacífico da II Guerra Mundial. 

Disponível em: <https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_Iwo_Jima>. Acesso em: 27 jun. 2016.

[19] Grifos meus (MSB).

[20] Romancista, biógrafo, musicólogo, ensaísta e dramaturgo. autor de People’s Theatre, de 1902, publicado em 1913. "Há apenas uma condição necessária para o surgimento de um novo teatro", escreveu Rolland, "que o palco e a plateia se abram para as massas, e sejam capazes de abranger um povo e as ações de um povo."

[21] Este comentário, especificamente, parece referir-se ao andamento da abordagem dos conteúdos do programa dentro do curso.

SERVIÇO:

Conheça também:

de Maria Sílvia Betti (organizadora da edição de Rasga Coração)

Dramaturgia Comparada Estados Unidos / Brasil: Três estudos

Autora: Maria Sílvia Betti

Editora: Cia. Fagulha

ISBN 13:       978-85-68844-03-8

Páginas:       360

Dramaturgia Comparada Estados Unidos / Brasil: Três estudos – Maria Sílvia Betti

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