04 de junho - aniversário de nascimento de Vianinha. Por Maria Sílvia Betti

 

04 de junho - aniversário de nascimento de Vianinha. Por Maria Sílvia Betti

Oduvaldo Vianna Filho

Vianinha

 

04 de junho de 1936 foi a data de nascimento de Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha), cujo cinquentenário de morte se completa em 16 de julho neste ano de 2024.

Mesmo enfrentando a destruição do trabalho do CPC pela ditadura e os vetos constantes que a Censura passou a impor a seus trabalhos, Vianna escreveu, entre 1965 e 1974, ano de sua morte prematura, uma série de peças que expuseram e analisaram em profundidade os processos pelos quais tinham se instaurado no país o autoritarismo, a dependência econômica, a exploração das classes trabalhadoras e a alienação do indivíduo.

Nas décadas posteriores a sua morte, por diferentes motivos e meios, a consciência histórica e crítica das lutas e enfrentamentos abordados nesses trabalhos foi sendo progressivamente solapada e suprimida, mesmo dentro dos setores da cultura e da arte de esquerda.

Desse processo resultou uma fratura gigantesca em relação à construção da consciência artística pensante que antes vinha se realizando. O que assim se perdeu é irresgatável em termos de experiência humana real e plena. Mas o que nos coloca de forma mais dolorosamente urgente diante do trabalho de Vianna não é o desejo de celebração nostálgica de uma efeméride e não é a expectativa de recuperar formas de criação e de luta desse passado militante de sua época: é, antes, a necessidade de fazer que seu trabalho nos dê elementos para entendermos este nosso presente: este presente dentro do qual nos encontramos sem conseguir avançar em nenhuma direção.

 

 

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VIANINHA - dramaturgia, pensamento estético e luta política. Ciclo de encontros quinzenais online

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Bread & Puppet Theater, radicalismo e história. Por Mayumi D. S. Ilari

 

Bread & Puppet Theater, radicalismo e história [1]

Por Mayumi D.S. Ilari [2]

 

Mayumi Ilari é autora de Teatro político e contestação no mundo globalizado,

entre outros trabalhos.

RESUMO: O presente trabalho analisa a trajetória do Bread & Puppet a partir de sua mudança do teatro de agitação de rua da Nova Iorque dos anos 1960 para o campo, em Vermont, onde o grupo consolidaria o Circo de Ressurreição Doméstica, um evento teatral que seria realizado anualmente por quase três décadas, e que chegou a aglutinar plateias de dezenas de milhares de espectadores. Partindo de leituras de Fredric Jameson sobre o pós-modernismo e a instituição cultural da vanguarda, analisaremos a extinção do Circo, em meio à euforia nostálgica de um público “pós-moderno”, ávido por lazer e entretenimento.

Palavras-chave: teatro estadunidense, teatro político, materialismo cultural

 

ABSTRACT: This paper analyses Bread and Puppet’s change from street agitation theater in the city of New York in the 1960s to rural Vermont, where the theater consolidated the Domestic Ressurection Circus, a theatrical event that was presented annually for almost three decades and that attracted tens of thousands of spectators. Based on Fredric Jameson’s readings of post-modernism and the cultural institution of the avant-garde, the end of the Circus is hereby analysed along with the nostalgic euphoria of our “postmodern” leisure and entertainment seeking audiences.

Keywords: American drama, political theater, cultural materialism

 

O Bread & Puppet Theater surgiu junto à vanguarda que se criou na cidade de Nova Iorque nos anos 1960, atuando inicialmente em espetáculos e protestos de rua. Nesse período, o grupo alcançou grande renome, sobretudo em Paris e em outras cidades europeias (mas não em Nova Iorque, como se poderia imaginar), e seu trabalho foi reconhecido tanto como parte importante da tradição de vanguarda do século XX quanto como um exemplo do desenvolvimento da vanguarda estadunidense dos anos 1960.

Após sete anos em Nova Iorque, atuando ativamente em pequenos teatros e em espetáculos maiores de rua, o grupo instalou-se em uma fazenda em Vermont, onde passaria a realizar grandes espetáculos ao ar livre, desenvolvendo um trabalho político calcado na simplicidade e na imaginação criativa, que não se deseja apenas teatro de protesto, mas um teatro útil, em que os elementos sejam reduzidos ao essencial. Radicado e atuante até hoje em Vermont, o grupo, após uma série de mudanças formais, consolidou o Circo de Ressurreição Doméstica (Domestic Ressurection Circus), um espetáculo que reunia uma mistura complexa de formas de animação e um desejo claro de apresentar alternativas à cultura de massas. No final dos anos 1990, o Circo chegou a atrair uma plateia de 60.000 pessoas; todavia, as contradições inerentes ao próprio sucesso do evento levariam ao esvaziamento relativo de seu significado, fazendo com que o grupo, para permanecer fiel aos ideais que o constituem, desse uma nova forma a suas apresentações.

Os espetáculos épicos produzidos pelo Bread & Puppet nascem do próprio processo de criação e produção. O grupo opta por um processo coletivo, alternativo e artesanal e faz uso de marionetes, máscaras, desenhos, faixas, pernas-de-pau, paradas, etc. Em vários espetáculos distribui-se pão ao público, untado com pasta de alho (aioli), buscando-se assim demonstrar seu parentesco com o teatro, que, mais do que puro entretenimento e diversão, mais do que um lugar de comércio onde se paga para se obter algo, deve, segundo P. Schumann, parecer-se mais com o pão, parecer-se mais com uma necessidade.

É fato que, em nossa civilização atual, fundada na lógica da mercadoria analisada por Marx, o consumo torna-se uma prática idealista total: “Assim como as necessidades, a cultura, o saber, todas as forças próprias do homem mostram-se integradas como mercadoria na ordem de produção, e se materializam em forças produtivas para serem vendidas, hoje em dia todos os desejos, as exigências, todas as paixões e todas as relações abstratizam-se (e se materializam) em signos e em objetos para serem compradas e consumidas” (Baudrillard, 2002, p. 207). Nesse contexto, desprovido da estrutura de sentimento que permitira, no período de criação do Bread & Puppet, acreditar na possibilidade próxima de um mundo mais justo, continuam as tentativas do grupo de viabilizar uma Arte possível em meio à euforia nostálgica de um público ávido por lazer e entretenimento, dadas a instituição cultural da vanguarda, a transformação da contracultura em mercadoria e a impressão, desejável à cultura pós-moderna, de um espetáculo de nostalgia.

Fredric Jameson (1989, p. 181; 207) aponta que a ideia mais recorrente sobre os “anos 60” (the 60s) é a impressão de que, ali, tudo era possível, de que este foi um período de liberação universal, de uma liberação mundial de energias – os anos 1960 foram o período em que os “nativos” tornaram-se seres humanos, tanto interna quanto externamente: os colonizados internos do Primeiro Mundo (minorias, marginais, mulheres), como também os sujeitos externos e seus “nativos” oficiais, conquistam o direito de falar em uma nova voz coletiva, jamais dantes ouvida no palco do mundo. Contudo, cabe lembrar também que essas novas “identidades” coletivas, ou esses novos “sujeitos históricos” (subjects of history), possibilitados dada uma conjuntura maior e anterior (que inclui, na década de 1950, o macarthismo, a expulsão dos comunistas do movimento trabalhista estadunidense, entre outros), buscando novas formas de expressão e constituindo novas categorias sociais e políticas, acabaram esmagando a noção clássica de classe social. “Liberados” das classes sociais, esses novos grupos, agora atomizados, vieram a ocupar espaços que lhes seriam vetados nas instituições clássicas da política de classes anterior, e a um só tempo realimentaram e incentivaram o fim da consciência de classe operária. Na realidade, Jameson aponta como os anos 1960 foram um período de crescimento do capitalismo em escala global, um período de transição de um estágio infraestrutural do capitalismo para outro, e que produziu concomitantemente uma imensa soma de energias e forças sociais de mudança que se configurariam como uma ilusão histórica, redundando, algumas décadas mais tarde, no capitalismo tardio, na chamada globalização.

Nesse processo dialético em que liberação e dominação mostram-se profundamente imbricadas, o Bread & Puppet buscou desenvolver uma forma(/conteúdo) de arte crítica de seu tempo, acreditando em sua capacidade de conscientização e transformação. O Circo de Ressurreição Doméstica nasceu, assim, dos anseios e objetivos radicais da contracultura dos anos 1960 e 1970. Desejava-se criar um circo que não fosse somente uma coleção de fatos extraordinários arbitrariamente justapostos. Tratava-se de uma grande atração externa, alegórica em termos de conteúdo, integrada à paisagem, ao tempo real, a rios, montanhas e animais reais, algo a ser observado em seu “ambiente”. Buscava-se dar um sentido maior aos eventos, ao usar o simbolismo abstrato e imediatamente evocativo dos bonecos e máscaras, abrindo espaço também para piadas e puro nonsense, necessariamente fazendo uso de recursos épicos. Essa abertura marcou o desenvolvimento do Circo, e influenciou sua forma até o último evento, em 1998: o Circo, apresentado anualmente por quase três décadas, sempre durante o verão, tinha um dia de duração (tarde e noite). Iniciava-se com a apresentação de breves espetáculos paralelos e simultâneos (sideshows), seguidos de um circo de bonecos locado em uma área circular, um pageant e apresentações noturnas até as 22 ou 23h. Durante o evento, Schumann distribuía seu pão em uma “Loja de Pão Grátis”, e nunca se cobrou entrada para os espetáculos, embora doações fossem bastante solicitadas. John Bell afirma que, enquanto os espetáculos paralelos apresentavam ultrajes e prazeres da vida cotidiana, e o circo era uma grande celebração das possibilidades ridículas da mesma, o pageant caracterizava-se muito mais como um espetáculo sobre a natureza, que assiste silenciosamente as loucuras da humanidade “civilizada” tentando ser e parecer mais do que é possível, moral ou justo. Essas tentativas, boas e más, invariavelmente terminavam em perda e então renovação.

Os pageants organizados pelo Bread & Puppet, bem como outros concebidos e encenados nos Estados Unidos no início do século XX, de natureza política, tiveram forte influência de raízes estrangeiras, particularmente da Rússia revolucionária, em que grandiosos festivais de rua celebravam a revolução bolchevique com bonecos gigantes, máscaras, veículos a motor, barcos, paradas flutuantes, bandas de metais e a participação de centenas de amadores (Guinzburg, 1992) [3]. Pensando na cultura estadunidense no contexto atual, Bell (1997, p.6) afirma que os pageants são uma exceção, na medida em que são espetáculos estranhos, não movidos a energia elétrica e que caminham em direção contrária à cultura oficial; disso decorre que os limites relativamente estreitos do teatro tal como definido pela cultura estadunidense são explodidos pelo trabalho de grupos como o Bread & Puppet, de tal modo que frequentemente os críticos apresentam pouco preparo para entender o que é o Nosso Circo de Ressurreição Doméstica, uma vez que esta não é “um happening politicamente correto/ de contracultura/ retro-hippie/ com bonecos, ou “sobra requentada” dos anos sessenta”.

Desde o primeiro Circo de Ressurreição Doméstica, na década de 60, o relógio da História avançou consideravelmente. Em 1998, Vermont havia mudado, assim como a economia cultural da vanguarda. O Circo havia se tornado o evento anual central do Bread & Puppet. Os números de espectadores dos eventos de verão foram aumentando aos poucos, de tal modo que, em meados dos anos 1980, não apenas o Circo pagava a si mesmo, como havia se tornado a maior fonte anual isolada de recursos para o teatro; o Circo era o evento para o qual se construíam os bonecos e eram inventadas as novas músicas, temas, textos e movimentos. Todavia, tornou-se aos poucos uma espécie de “contracultura instituída” que envolvia mais de 200 participantes voluntários, atraindo para as redondezas da cidadezinha de Glover plateias de dezenas de milhares de pessoas. Segundo Bell, o aparente oxímoro da “tradição da contracultura” (assim como muito da “instituição da vanguarda”) caracteriza não apenas o Circo, mas a situação pós-anos 60 em Vermont, e, por extensão, grande parte da cultura estadunidense pós-1960.

F. Jameson (1995, p. 6) aponta como traços constitutivos do pós-moderno uma nova falta de profundidade, que encontra prolongamento na “teoria” contemporânea e em toda uma nova cultura da imagem ou do simulacro; e um consequente enfraquecimento da historicidade, entre outro. Aponta, ainda, para o fato de que a produção estética contemporânea integrou-se de modo geral à produção de mercadorias. É interessante observar de que modo esses sinais dos tempos atuaram em torno da Arte realizada pelo Bread & Puppet, a ponto de descaracterizar, em grande medida, o Circo de Ressurreição Doméstica.

A plateia do Circo modificou-se bastante da década de 1970 para a década de 1990. À medida que o número de participantes crescia, tornou-se necessária a criação de um comitê responsável pela logística do evento, formado por habitantes locais e dirigido democraticamente, diferentemente da direção artística do grupo, centrada em Peter Schumann. A organização da alimentação, dos espaços para estacionamento e acampamentos passou a exigir maior atenção, e desenvolveu-se um sistema de reciclagem de lixo que, graças à participação da plateia, mostrou-se bastante eficiente. No final dos anos 1970, carros estacionados começaram a congestionar as estradas públicas, e o grupo pediu aos vizinhos que cedessem parte de seu terreno como estacionamentos provisórios. O que começou como um favor acabaria por se tornar um negócio altamente lucrativo para esses proprietários de terra, que trataram de providenciar estacionamentos e zonas de camping. O pão produzido pelo Bread & Puppet passou a ser produzido em escala cada vez maior, assado em um forno de cerca de três metros. Com o aumento de participantes, a alimentação tornou-se algo por demais complicado para o grupo administrar, e acabou-se convidando vendedores de comida, que por sua vez aumentaram em número, até o ponto de invadir o espaço reservado ao Circo, no início da década de 1980. Solicitados a saírem desse espaço, os vendedores passaram a se instalar na estrada estadual, perturbando o trânsito e os vizinhos que não frequentavam o Circo. Finalmente, foram instalados em uma parte do espaço reservado à área de acampamento, em uma espécie de “praça de alimentação” ao ar livre. Cães trazidos pelos participantes, cuja população começou a aumentar descontroladamente, e o uso de álcool e drogas tornaram-se outros problemas a serem resolvidos. No que tange a esses dois últimos, o grupo concluiu que o uso de drogas é um aspecto inevitável na cultura estadunidense como um todo, e que sua presença no Circo era reflexo dessa cultura, e não, como afirmaram moradores locais descontentes, causado pelo evento. Embora a regulação individual parecesse autoritária e dissonante do espírito aberto do evento, decidiu-se por pedir aos participantes, através de cartas, declarações nos jornais e nos programas, que não trouxessem drogas ou álcool para o Circo. Os pedidos surpreendentemente, atendidos, porém o consumo transferiu-se para as áreas de camping, e os administradores destes não conseguiram aplicar medidas parecidas.

O número de campings e de vendedores, legais e ilegais, aumentou, até o ponto que uma trilha para o Circo tornou-se um grande bazar temporário, onde se encontrava de tudo, de pizza e capuccino a jeans boca-de-sino, roupas de “tribos” urbanas e drogas. Esses elementos dos acampamentos, das lojas, etc., que não tinham ligação com o evento do Circo, tornavam-se, indiscriminadamente, sobretudo para os frequentadores mais jovens, a “experiência Bread & Puppet”. Alguns membros do grupo descobriram, inclusive, que alguns dos visitantes jamais se dirigiram ao Circo, permanecendo todo o tempo nos acampamentos. Uma espécie de cultura paralela, de festas, comércio, lixo e muita droga, havia se instalado nas áreas de acampamento, indiferente às questões políticas/ ambientais tratadas no Circo. Parte do sistema, da cidade, e de todos os tipos de seus “demônios vagos” pareciam aportar junto com essas multidões.

Em meados dos anos 1990, quando já haviam ruído há muito os ideais revolucionários, a ideia de uma alternativa à cultura capitalista estadunidense tornou-se inseparavelmente misturada com uma visão diferente, mais corrente, de contracultura, frequentemente dissonante das propostas do Bread & Puppet. De alguma forma, o acontecimento do Circo se tornara uma espécie de opção de consumo “alternativa”, semitragada pelo sistema. No Circo apresentado em 1998, um espectador de longa data foi morto em uma briga de bar, em um dos estacionamentos, por um motivo “relacionado a um cachorro-quente”. Nesse ano, J. Bell relata imagens noturnas de uma das áreas de camping - na semi-escuridão, dentre as centenas de carros e barracas que enchiam os campos, avistavam-se caixas de som localizadas em diferentes pontos, competindo com músicas de ritmos diferentes, ao lado de aparelhos de TV, fogueiras e cadeiras; havia até mesmo uma discoteca completa, com uma pista de dança portátil, DJ e show de luzes; uma banda de rock barulhento cujos músicos se apresentavam vestidos com bermudas coordenadas, tocando música instrumental ouvida por surfistas nos anos sessenta – uma grande festa adentro, com toda a intensidade de uma pequena cidade. Guy Debord afirmou, acerca do espetáculo, que

Considerado em sua totalidade, o espetáculo é ao mesmo tempo o resultado e o projeto do modo de produção existente. Não é um suplemento do mundo real, uma decoração que lhe é acrescentada. É o âmago do irrealismo da sociedade real. Sob todas as suas formas particulares – informação ou propaganda, publicidade ou consumo direto de divertimentos – o espetáculo constitui o modelo atual da vida dominante na sociedade. É a afirmação onipresente da escolha já feita na produção, e o consumo que decorre dessa escolha. Forma e conteúdo do espetáculo são, de forma idêntica, a justificativa total das condições e dos fins do sistema existente (Debord 1997, p. 14)

 

O sucesso do evento paralelo ao Circo, localizado nos acampamentos e denominado livremente como “a experiência Bread & Puppet”, acima descrita, demonstra o quanto grande parte dos frequentadores dos últimos Circos preferiam “a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação à realidade, a aparência ao ser” (Feuerbach, citado em Debord 1997). De fato, o simulacro festivo dos anos 1960 criado em torno do Bread & Puppet provia uma festa à parte, um consumo ou degustação “espetacular” de uma época, esvaziado seu conteúdo político – que podia, de fato, ser vivenciado, em alguma medida, no Circo oferecido ao lado. O “esmaecimento do afeto” da cultura pós-moderna descrito por Jameson, com toda sua frivolidade gratuita e eufórica, batia continência.

Ao encerrar-se o Circo de 1998, Schumann decidiu que ele seria o último. Refletindo sobre a cobertura jornalística do evento, e nos muitos anos de Circo, em geral, observou o quanto as intenções claras do grupo foram largamente omitidas pela imprensa, substituídas pela visão de um “espetáculo de nostalgia dos anos 1960”, que conscientemente evitava o verdadeiro conteúdo das produções do Bread & Puppet. Encarar sua proposta a sério equivaleria a falar de assuntos estranhos, e certamente indesejáveis, à cultura pós-moderna.

Jameson afirma que uma das dificuldades em especificar o pós-modernismo (que se inicia, segundo ele, em algum lugar entre 1972-74) (Jameson, 1989, p. 204), está em sua relação parasitária e simbiótica com a Alto Modernismo:

 

De fato, com a canonização de um Alto Modernismo escandaloso, feio, dissonante, amoral, antissocial e boêmio, ofensivo às classes médias, e sua promoção justamente à condição de alta cultura em geral, devido à sua instalação na instituição acadêmica, o pós-modernismo emerge como um meio de abrir espaço criativo a artistas agora oprimidos por aquelas categorias modernistas a partir de então hegemônicas de ironia, complexidade, ambiguidade, temporalidade densa e, particularmente, grandiosidade estética e utópica. (...) O Alto Modernismo e a cultura de massa desenvolvem-se em uma inter-relação e oposição dialética uma para com a outra. É justamente o enfraquecimento de sua oposição, e uma nova fusão das formas da alta cultura e da cultura de massas que caracteriza o pós-modernismo (Jameson 1989, p. 195-6).

 

O pós-modernismo, pois, não se opõe a coisa alguma. Ele constitui justamente a própria estética hegemônica ou dominante da sociedade de consumo, e serve à sua produção de mercadorias como um laboratório de modas e formas novas. Ainda que todos os seus traços formais já estivessem presentes no alto modernismo anterior, a diferença é que estes tornaram-se agora uma dominante cultural, com uma funcionalidade socioeconômica precisa.

A tradição marxista mostra que, longe de ser algo totalmente distinto, esta nova sociedade não é senão um terceiro estágio do capitalismo, um estágio mais puro do que qualquer um dos outros que o antecederam. Nele, dissolve-se a fronteira entre a alta cultura e a chamada cultura de massa, e surgem novos textos infundidos com as formas, categorias e conteúdos dessa mesma indústria cultural tão veementemente denunciada pelos ideólogos do modernismo. Desprovido também da História, o indivíduo pós-moderno é levado a viver sempre e apenas o presente, e tem como única forma de agência o poder (ou não) de consumir. Nesse contexto, em que ocorre uma ruptura entre forma e conteúdo, o Circo do Bread & Puppet foi tomado como uma forma alternativa, nostálgica e espetacular de consumo, sobretudo por frequentadores mais jovens. Ainda assim, o grupo permanece no século XXI com suas apresentações de cunho aberta e declaradamente político, avesso à mídia e à crítica que consideram seu teatro ultrapassado, exótico ou nostálgico, e segue acreditando na Arte como um modo de manter acesa a ideia de liberdade, que eventualmente possibilite a percepção da relação dialética entre agência e estrutura. Em um mundo em que o “Mal” já não tem rosto, em que se tornou impossível figurar presenças abstratas como “O Capital”, o Bread & Puppet segue reformulando seu teatro épico e político, apresentando seus homens de terno preto, seus imensos dragões e monstros destruidores e suas personagens solo gorduchas que incorporam a ganância, o egoísmo, o poder, o dinheiro, a maldade, etc., apresentando uma crítica específica da civilização e do mundo posterior ao capitalismo industrial, no final do século XX e início do século XXI. Ernst Bloch (citado em Jameson 2000, p. 366) denomina “Esperança” (“Hope”) a tensão permanente da realidade humana rumo a uma transformação radical de si mesma e de tudo a seu redor, rumo a uma transfiguração utópica de sua própria existência e de seu contexto social. Se o futuro está estruturalmente inerente no presente, queremos acreditar que possamos manter viva a Utopia de imaginar um outro sistema, um outro mundo, melhor.

 

 

Referências

 

BAUDRILLARD, Jean. O sistema de objetos. São Paulo: Perspectiva, 2002.

BELL, John. Landscape and Desire. Glover, VT: Bread & Puppet Press, 1997.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contratempo, 1997.

GUINSBURG, Jacó. Diálogos sobre teatro. São Paulo: EDUSP, 1992.

JAMESON, Frederic. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. New York: Verso, 1995.

_______. “Periodizing the Sixties” in The Ideologies of Theory, Essays 1971-1986, Volume 2, The Syntax of History, 1989.

_______. “To Reconsider the Relationship of Marxism and Utopian Thought” in Michael HARDT and Kathi WEEKS (eds.) The Jameson Reader. Oxford, Blackwell, 2000.

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[1] Publicado originalmente em Revista Crop – n. 13/2008. Revista de Estudos Linguísticos e Literários em Inglês. www.fflch.usp.br/dlm/crop Ilari, M. D. S. Bread & Puppet Theater, Radicalismo e História p. 128-138.

 

[2] É docente do Departamento de Letras Modernas da Universidade de São Paulo, na Área de Estudos Linguísticos e Literários em Inglês. Mestre em Teoria e História Literária pela Universidade Estadual de Campinas e doutora em Estudos Linguísticos e Literários em Inglês pela Universidade de São Paulo, trabalha com literaturas de expressão inglesa, e pesquisa temas relacionados ao teatro e às dramaturgias estadunidense e britânica contemporâneas e à sua história e crítica. Pesquisa também o teatro de animação nos contextos de língua inglesa e no âmbito do teatro popular brasileiro.

 

[3] Segundo Guinsburg, a evolução da atividade teatral no interior de círculos operários alcançou na Rússia revolucionária sua melhor formulação como projeto de arte independente e de expressão de classe, e permitiu a radicalização em torno do binômio arte/política.

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Curso Dez vezes Vianinha – Sobre a proposta. Por Maria Sílvia Betti

Curso: Dez vezes Vianinha

Sobre a proposta. Por Maria Sílvia Betti

Dez vezes Vianinha – Por Maria Sílvia Betti

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Esta série de encontros propõe-se a apresentar uma visão de conjunto da dramaturgia de Oduvaldo Vianna Filho tomando como balizas históricas os anos de 1965 (que se seguiu ao do golpe civil-militar) e 1974 (ano de sua prematura morte).

Vianna viveu e escreveu em um período de transformações socioeconômicas aceleradas e de grandes desafios para as classes trabalhadoras. Desde o início de seu trabalho como dramaturgo, no Teatro de Arena de São Paulo na segunda metade da década de 1950, o teatro foi tratado por ele como parte inseparável do aparelhamento de percepção, conhecimento e intervenção diante da realidade.

Em 1960, Vianna desligou-se do Arena disposto a transpor a barreira de classe que lá se apresentava quanto ao público, uma vez que operários e trabalhadores de baixa renda acabavam não tendo acesso aos espetáculos. Sua recém escrita peça “A mais valia vai acabar, seu Edgar”, encenada por Chico de Assis com um grupo amador num espaço aberto da Faculdade de Arquitetura da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, acabou desencadeando a organização do Centro Popular de Cultura (o CPC), um grande e abrangente projeto voltado à horizontalização da produção cultural, com setores de trabalho voltados não só ao teatro, mas também ao cinema, à música popular, à poesia e à produção e circulação de estudos críticos que analisavam, de forma didática e investigativa, os grandes temas da pauta política do país. Em 1962 o CPC foi encampado pela União Nacional dos Estudantes, tornando-se seu braço cultural: o CPC da UNE.

Dentro do CPC Vianna passou a trabalhar febrilmente no setor de teatro, participando como escritor na criação de autos (esquetes satíricos e críticos de teatro de rua) sobre assuntos candentes das lutas do operariado, e, como ator, da apresentação deles em portas de fábrica, em favelas e em centrais sindicais. Paralelamente ele continuou a escrever peças longas voltadas às questões políticas cruciais do país (petróleo, reforma agrária e problemas inerentes à aliança de classes).

As condições materiais e humanas que caracterizaram esse período de trabalho cultural foram brutalmente abortadas com o golpe de 1964. A UNE foi posta na clandestinidade, e seu prédio, cercado por forças policiais, foi metralhado e destruído. Líderes sindicais, militantes de partidos de esquerda e ativistas do CPC e de outras organizações passaram a ser perseguidos, e muitos tiveram que deixar o país. Todos os principais elos entre o proletariado e os artistas e intelectuais de esquerda foram sumariamente cortados.

Diante dessas circunstâncias, Vianna e alguns companheiros criaram o grupo teatral Opinião, no Rio de Janeiro. Tratava-se da retomada forçada do teatro profissional e, ao mesmo tempo, da tentativa estratégica de realização de um trabalho que expressasse resistência e crítica, ainda que indiretamente, por meio de alusões, em espetáculos com uso de humor, música e metáforas sobre a situação do país.

Em 1968, com a instauração do Ato Institucional número 5, as já difíceis condições de trabalho sob o autoritarismo tornaram-se ainda piores, com a implantação da censura prévia aos meios de comunicação e com a crescente perseguição, prisão, tortura e desaparecimento de militantes de esquerda.

Com a recorrente proibição da maioria de suas peças pela censura, Vianna passou a ter que realizar trabalhos para a televisão, campo em que teve acolhida de público e reconhecimento pela crítica tanto com os textos teledramatúrgicos escritos para o programa “Caso Especial”, da TV Globo, como, principalmente, com os roteiros que criou em conjunto com Armando Costa, amigo e companheiro do CPC, para o seriado “A grande família” na mesma emissora.

Como dramaturgo e como pensador do teatro e da cultura, a perspectiva de Vianna foi sempre a de quem se apoiou na materialidade das condições objetivas da existência:

 

Partir daquilo que existe, que é visível, partir daquilo que compõe o homem no mundo em que vivemos.

 

Parece residir aí, nessa perspectiva materialista de entendimento, o principal desafio que se apresenta, nos tempos atuais, para o estudo e discussão de sua dramaturgia, particularmente a referente a esse período que se estendeu do golpe até sua prematura morte. A universidade atual tem sido um campo formador norteado predominantemente pela necessidade de gerar diagnósticos de análise apoiados em formulações teóricas mais do que no entendimento das condições históricas que se apresentam. Nada poderia ser mais adverso à discussão da dramaturgia de Vianna, e particularmente da dramaturgia produzida por ele nesse período, diante de circunstâncias de tão grande cerceamento.

Na consciência do povo, ao longo da História, de tal modo se imprimem os valores da submissão e da prostração, as condutas de aceitação e omissão, de tal modo a consciência popular é impregnada de ideias sobre a existência natural de “superiores” e “inferiores” que mesmo nos momentos em que o povo desperta, em que o povo toma para si sua força, estes valores permanecem, dificultando sua ação organizada, entravando a luta popular. [1]

 

Tornar mais agudos e complexos os recursos de expressão dramatúrgica e cênica foi sempre o empenho principal envidado por Vianna em tudo o que escreveu, e liga-se a seu esforço no sentido de tornar mais eficaz o mergulho crítico na realidade, por mais adversa que esta seja. Trata-se, portanto, de algo que se coloca a serviço da análise e da reflexão necessárias à luta e que se constitui em elemento inseparável dela. Em breves palavras, esta é a perspectiva a partir da qual foi proposta esta série de conversas.

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[1] VIANNA FILHO, Oduvaldo. Uma entrevista sobre “Quatro Quadras de Terra”. In _______. Teatro de Oduvaldo Vianna Filho, v. 1. Organização de Yan Michalski. Rio de Janeiro: Ilha, 1981, p. 289.

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Dez peças serão abordadas, uma por encontro. 

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15/02/2021 - Primeira vez;

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01/03/2021 – Terceira vez;

08/03/2021 – Quarta vez;

15/03/2021 – Quinta vez;

22/03/2021 – Sexta vez;

29/03/2021 – Sétima vez;

05/04/2021 – Oitava vez;

12/04/2021 – Nona vez;

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Um teórico posto em questão: o teatro político na abordagem de Hans Thies Lehmann. Por Maria Sílvia Betti

Um teórico posto em questão: o teatro político na abordagem de Hans Thies Lehmann. Por Maria Sílvia Betti 

NOTA PRELIMINAR:

Este texto foi reelaborado a partir de um artigo acadêmico anterior, publicado entre 2010 e 2011 na Revista UniABC - Humanas, publicação da UniABC. Essa Universidade encontrava-se então sob o controle administrativo do grupo Anhanguera, que em 2013 fundiu-se à rede Kroton, criando assim a maior companhia de educação do mundo. 

Demissões em massa dos professores da UniABC vinham sendo realizadas desde 2010, e a fusão com a Kroton deu prosseguimento acelerado a essas megademissões, numa demonstração cabal da prevalência da lógica empresarial predatória e precarizante em relação ao ensino e ao trabalho docente.

A publicação dele no blog da Editora Cia. Fagulha tem a finalidade de alertar os leitores sobre a necessidade da articulação de uma luta continuada e intensa pela defesa da educação e do trabalho formativo exercido pelos professores em todos os seus níveis.

Um teórico posto em questão: o teatro político na abordagem de Hans Thies Lehmann. Por Maria Sílvia Betti [1]

É grande a exaustividade dos expedientes retóricos empregados, no livro, direcionados no sentido de diluir as fronteiras conceituais entre o teatro épico e o pós-dramático e de reforçar uma dimensão política latente neste (ou seja, no pós-dramático) para descaracterizar a efetividade politizante naquele (ou seja, no teatro político propriamente dito).

Resumo – Este artigo discute o livro Escritura política no texto teatral. Ensaios sobre Sófocles, Shakespeare, Kleist, Büchner, Jahnn, Bataille, Brecht, Benjamin, Müller, Schleef, de Hans Thies Lehmann, procurando apontar e discutir alguns dos recursos argumentativos utilizados pelo autor na relativização e na descaracterização da eficácia representativa do teatro político em geral e do teatro dialético brechtiano em particular.

O nome do crítico e teórico alemão Hans Thies Lehmann tornou-se conhecido no Brasil a partir da tradução e divulgação de seu livro “O teatro pós-dramático”, escrito em 1999 e lançado no mercado editorial brasileiro em 2007. Nele o autor partia da superação histórica da forma do drama e colocava em foco as modalidades de teatro contemporâneas que se apoiavam em outros parâmetros que não os do texto e os da ação cênica simbólica e mimética (LEHMANN, 2007, p. 76-77).

O conceito de “pós-dramático” ali introduzido aplicava-se às poéticas caracterizadas pela fragmentação da narrativa e pela desconstrução da mímese, e teve rápida acolhida tanto no âmbito acadêmico como nos meios ligados à criação teatral e à encenação. Uma inegável afinidade ligava-o ao conceito de “pós-moderno”, formulado nos anos 1990 e prontamente acatado por setores hegemônicos da crítica literária e artística. Esse aspecto, sem dúvida, contribuiu para a rápida assimilação do “pós-dramático” como perspectiva de atualização teórica amplamente acolhida nos estudos de teatro no Brasil.

Em “O teatro pós-dramático” Lehmann apontava a tendência do teatro contemporâneo de absorver e incorporar elementos da arte performática e de rituais e cerimônias de diferentes naturezas, e enfatizava o fato de, nas modalidades ditas “pós-dramáticas” de teatro, o trabalho “não mais aspirar à expressão de uma totalidade” (LEHMANN, 2007, p. 90).

Por um lado, sua abordagem tratava como instigantes e profícuas as poéticas que se apoiavam na descontinuidade e nas fraturas e lacunas da representação simbólica; por outro, subentendia como obsoletas e equivocadas as poéticas que procuravam estabelecer conexões, analisar perspectivas de conjunto e historicizar a relação do teatro com a matéria sócio-política simbolicamente representada por meio dele.

Tratava-se de um trabalho de fôlego que via como problemático e desafiador o teatro político ou politizante no mundo contemporâneo, particularmente o apoiado nos princípios dialéticos do teatro épico de Bertolt Brecht [2].

“Escritura política no texto teatral”, publicado na Alemanha em 2002 com o título de “Das politische Schreiben. Essays zu Theatertexten” e lançado no Brasil no final de 2009, é a compilação de uma série de escritos em que o autor coloca em questão, especificamente, o aspecto político no teatro contemporâneo e suas implicações no campo da forma dramatúrgica e cênica. Apesar da indicação do título em português, que faz referência direta à escritura, o livro não trata apenas de textos dramatúrgicos, mas também, e em larga medida, de concepções cênicas e de seus desdobramentos.

Lehmann não deixa dúvidas de que sua empreitada, desde o início, será a de desacreditar a efetividade das perspectivas épicas e políticas de teatro: em primeiro lugar declara abertamente seu ceticismo quanto à possibilidade de o teatro atuar como elemento de reflexão política de caráter analítico (LEHMANN, 2009, p. 3). Ao fazê-lo, introduz os fios condutores do raciocínio que passará a expor por meio de inúmeras variações e estratégias argumentativas: por um lado, Lehmann relativiza a eficácia da perspectiva política enquanto por outro aponta e enfatiza, nas poéticas teatrais inequivocamente políticas, uma série de afinidades que, à revelia dos seus postulantes, poderiam vinculá-las a inúmeros aspectos “pós-modernos”.

O recurso aí implícito é o do paradoxo, sob cujo efeito impactante o leitor é instigado a acompanhar o passo a passo do texto com grau considerável de curiosidade receptiva: é o que ocorre com a declaração de que aquilo que é “verdadeiramente político” só pode aparecer como tal “de modo oblíquo” (Ibid., p. 8), ou seja, por meio da interrupção do conteúdo extraído da realidade sócio-política referenciada (Loc. cit.). Lehmann afirma, sem meias palavras, que o conteúdo político tomado à esfera social precisa ser bloqueado, e na sequência passa a definir as formas de representação que tendem a surgir em lugar do material suprimido. Essa operação o leva, a seguir, a tratar da questão da representabilidade: em uma longa sequência de reflexões que tem o provocativo título de 30 abordagens sobre a privação da representação, ele passa a expor e a discutir categorias conceituais intituladas o pudor (Ibid., p. 33), o sublime (Ibid., p. 56), o inquietante (Ibid., p. 63), o cênico (Ibid., p. 67), o obsceno (Ibid., p. 74) e o dispêndio (Ibid., p. 85), todas apresentando em comum o fato de exprimirem, de alguma maneira e em alguma medida, formas de supressão, de ausência, de fratura e de descontinuidade.

Dessa forma, tornam-se mais flexíveis as fronteiras epistemológicas implicadas nas modalidades de trabalho pós-dramáticas, o que permite que o autor argumente, por meio de uma série de análises, que peças de molde pós-dramático podem ser mais eficazes na representação do político do que peças de forma épica ou abertamente politizante. Para efeito de fundamentação dessa ideia, seu olhar analítico recai sobre obras significativas do contexto do século XX: na natureza fragmentária ou desconstruída que as caracteriza, ele aponta representações latentes de diferentes modalidades de matéria sócio-política. Isso dá a seu texto coerência argumentativa suficiente para legitimar formalmente o argumento central: o de que essas peças pós-dramáticas apresentariam um nível superior de objetivação (e portanto de eficácia representativa) em relação às do teatro político.

A forma de análise aplicada por Lehmann toma cada obra como um campo de forças em aberto, tanto no que diz respeito aos expedientes artísticos como ao pensamento crítico e teórico. Para desenvolver as abordagens Lehmann lança mão de um repertório bastante híbrido de referências teóricas: formulações analíticas de Adorno articulam-se com observações de François Lyotard sobre o sublime (Ibid., p. 68-69), e Georges Bataille fornece elementos para uma complexa teia de conexões teóricas ligadas à análise do obsceno (Ibid., p. 74). O olhar analítico do leitor é constantemente atraído para a esfera do desvio e da discrepância, entendidos como sintaxe análoga à das composições de John Cage: nestas, ao invés de canção, há ocorrências sonoras acompanhadas pela atenção sensorial do ouvinte (Ibid., p. 70), sem que isso caracterize um nexo combinatório capaz de articulá-las numa estrutura orgânica de relações melódicas. É exatamente esse o efeito pós-dramático que Lehmann postula e cuja eficácia (inclusive política) procura legitimar.

Sua proposta torna-se mais clara e objetiva quando ele propõe a “desliterarização” radical das artes, defendendo a ideia de que o teatro deve impregnar-se de processos tomados à performance, de cujas descontinuidades ou opacidades representativas o livro faz indisfarçável apologia. O efeito produzido é inequívoco: uma chamada estética de risco, capaz de representar até mesmo “o mal que fascina”, é preconizada por Lehmann, o que implica permissão para que o teatro corra o risco de violar o pudor, a dignidade, a integridade do espectador (Ibid., p. 97). O foco da atenção do leitor é direcionado para a forma como as aspirações e energias humanas são investidas e despendidas através das obras. Esse é o mote para que, a seguir, seja introduzida a categoria analítica que Lehmann designa de “dispêndio”. Com base em Bataille ele defende, a partir dela, os dispêndios desligados da “economia racional dos objetivos”, ou seja, assumidos como doação em si, pura e simples (Ibid., p. 91).

O desenvolvimento dessa ideia aponta inequivocamente para a relativização da natureza politizante do teatro, e ganha matizes marcadamente religiosos quando Lehmann postula a “alegria da morte dionisíaca, que transforma a caducidade da vida em intensidade” e que toma o estado do imediato como possível fusão universal dos seres vivos (Ibid., p. 82).

Apesar de afirmar, com base em Bataille, que a subsistência do valor humano está em sua capacidade de doação, Lehmann apressa-se em frisar que essa ideia não envolve qualquer aplicação “útil” (Ibid., p. 94). Mais uma vez aqui ele prepara o terreno para a etapa de análise que se segue, em que os elementos políticos e historicizantes do teatro épico serão sistematicamente relativizados, e a descontinuidade e a desconstrução de molde pós-dramático serão valorizadas como expedientes fecundos para a representação do mundo contemporâneo em todas as suas instâncias, inclusive a política.

Ao propor que o teatro mergulhe de cabeça no que chama de estética do risco, Lehmann coloca-se abertamente contra a preparação pedagógica da arte (Ibid., p. 104). O prazer revolucionário, seja o figurado pelo teatro, seja o associado às ações políticas e militantes propriamente ditas, é vinculado ao masoquismo, constituindo o que Lehmann denomina uma “constelação motivacional” (Ibid., p. 121). Ao caracterizar o prazer revolucionário como “inacessível” e “não submetido aos princípios da autoconservação”, ele procura validar as associações que faz entre o masoquismo e psicologia revolucionária (Ibid., p. 129). Expediente assemelhado é empregado na passagem em que ele aponta uma “cumplicidade” entre uma consciência de cunho iluminista, que procura presidir um destino encaminhando-o a um fim, e a progressão histórica de fundo teleológico (Ibid., p. 152).

A culminação dessa linha de ideias permitirá, mais adiante, que Lehmann classifique o teatro épico como “última tentativa de salvamento da dramaturgia clássica” (Ibid., p. 226), embora ele próprio evoque, paralelamente, a assimilação dos efeitos de distanciamento por parte da mídia contemporânea (Ibid., p. 220).

Os raciocínios que fundamentam as análises do teatro épico são invariavelmente validados por meio da relativização: o épico é examinado com base em expedientes que atenuam a sua contundência e efetividade política ou historicizante (Ibid., p. 227). Lehmann procura imputar ao nome de Brecht um caráter de chancela que se sobrepõe aos próprios textos que escreveu.

Paralelamente, a existência de um “consenso” é invocada no que diz respeito à posição do dramaturgo alemão diante dos partidos leninistas ou à sua suposta omissão no que se refere aos crimes de Stálin (Ibid., p. 220). Esta colocação, particularmente, é digna de nota, já que Brecht morreu precisamente no ano em que Krushev, por ocasião do Congresso do PC Soviético, tornou públicos os crimes, os expurgos e o culto à personalidade que haviam caracterizado o regime stalinista.

Lehmann interessa-se em constituir, a partir de seu trabalho, a figura conceitual do que designa como um “outro Brecht”, cujos traços procura expor e cujas vinculações procura estabelecer para além da esfera épica do teatro dialético. Apoiando-se em um artigo de Hans Henny Jahn [3], ele propõe o que se constitui, talvez, na mais contundente estratégia argumentativa de todo o livro: a proposta de que a aproximação com o trabalho brechtiano deixe de se realizar “pelo lado marxista”.

Jahn enxerga um Brecht “cético”, e Lehmann aproveita a deixa para afirmar que o ceticismo é o estilo e o fermento de toda a escrita brechtiana (Op. cit., p. 224). O trabalho brechtiano, paralelamente, é ligado a conceitos e operações de pensamento de Artaud e de Nietszche para que um “outro Brecht” se caracterize e seja legitimado nas argumentações apresentadas.

O “outro Brecht”, para Lehmann, tem como motivo central de seu trabalho a morte, o frio, o desaparecimento e a solidão. É grande a exaustividade dos expedientes retóricos empregados, no livro, direcionados no sentido de diluir as fronteiras conceituais entre o teatro épico e o pós-dramático e de reforçar uma dimensão política latente neste (ou seja, no pós-dramático) para descaracterizar a efetividade politizante naquele (ou seja, no teatro político propriamente dito).

Lehman emprega uma imagem sugestiva ao observar que eram íngremes e pouco explorados os caminhos pelos quais os postulados de Brecht foram estabelecidos (Ibid., p. 226). O rendimento que extrai dessa ideia, porém, atua como recurso para referendar a figura de um Brecht aclimatado à agenda teórica pós-dramática: “somente onde a provocação é suportada, não é evitada ou renegada, fica visível Brecht, que sempre foi o outro do outro” (Loc. cit.).

O empenho reflexivo e analítico de Lehmann é sem dúvida sedutor, numa primeira leitura, pelo fato de aparentemente introduzir uma perspectiva nova para a recepção dominante do teatro dialético de Brecht. É preciso observar, porém, que aos argumentos sobre o caráter “obsoleto” ou “datado” do teatro brechtiano, que predominaram em décadas anteriores, o trabalho do autor contrapõe um padrão de leitura do qual emerge, ao final, um Brecht devidamente desbastado de seu vigor dialético. Precisamente por se mostrar supostamente mais sensível à detecção de uma “autenticidade” brechtiana, Lehmann introduz uma perspectiva analítica cujos efeitos tendem a ser, ao mesmo tempo, mais sutis em seu modo de operar e mais penetrantes em seus efeitos.

Como o assunto deste livro específico de Lehmann é o teatro político, um dos recursos centrais utilizados consiste precisamente em “des-epicizar” o épico de modo a ressaltar nele inusitadas afinidades com as modalidades pós-dramáticas, e nestas, por sua vez, uma sensível latência e eficácia na representação de aspectos verdadeiramente políticos.

Esta operação, que é realizada com diferentes gradações ao longo de todo o livro, ganha mais evidência e objetividade na sua parte central, quando Lehmann observa, por exemplo, que o teatro épico mantém o conceito de fábula, o que o aproximaria, supostamente, do coração aristotélico do teatro (Ibid., p. 227 ).

A peça didática representaria, no que se refere à efabulação, uma provocação do exercício teatral, pois a fábula, nela, é aberta a uma colaboração real de que participa o espectador (Ibid., p. 227-228). O que interessa a Lehmann ressaltar a esse respeito é que a imprevisibilidade acarretada por essa abertura participativa dá novo significado à linguagem corporal e ao gesto, e este, por sua vez, confere poder de expressão a conteúdos de caráter translinguístico.

Apesar da centralidade e da importância do “gestus”, elemento fundamental da poética cênica do teatro de Brecht, Lehmann apresenta o dramaturgo como “um artista da língua”, desejoso de “literarizar” o teatro (Ibid., p. 228), mas consciente da existência de uma realidade que “não pode competir com uma conceitualização, desde que pretenda transformar de volta a experiência sensorial em certeza política” (Loc. cit.). Com esse expediente, o “gestus” passa a ser visto como reconhecimento de uma evidência alheia ao princípio constitutivo do teatro do dramaturgo. A índole do teatro brechtiano, para Lehmann, seria residualmente aristotélica e literária: aristotélica por preservar a fábula, literária por valorizar a linguagem verbal e apenas secundariamente gestual e corporal por se dar conta da prevalência da experiência sensorial, com a qual “não pode competir” (Loc. cit.).

O “Brecht de Lehmann”, se podemos designar assim ao conjunto de aspectos que o teórico ressalta no trabalho brechtiano, é apresentado, como “bússola” de pesquisas teatrais e paradigma do teatro político por um lado, e como o incômodo dramaturgo que Lehmann taxa de ideólogo e de simplificador (Ibid., p. 236). Lehmann constrói, no livro, uma progressão de ideias em forma de espiral, revisitando o exame de aspectos anteriores a partir de estratégias ou enfoques que vão progressivamente acrescentando-lhe variações e dessa forma reiterando os pontos previamente discutidos.

Na verdade, são os elementos do teatro pós-dramático e não os do teatro político que são reverenciados ao longo do trabalho. Mesmo as passagens em que Lehmann aparentemente se aproxima do teor de formulações do próprio Brecht acabam funcionando, no livro, como variantes de validação de ideias pós-dramáticas apresentadas anteriormente.

É à esfera teórica que Lehmann dirige o grau maior de relativização da natureza épica e política em foco: para o teórico os textos brechtianos poéticos e dramáticos devem ser tomados como “corretivos” dos textos teóricos, já que apresentam, como ele frisa, contradições produtivas e pistas em aberto (Ibid., p. 239).

Lehmann imputa a Brecht um desejo implícito de salvar e preservar a fábula, e chega a designar o teatro brechtiano como “the last minute rescue” da tradição aristotélica (Loc. cit.). Para o teórico, a fábula não apresenta a “figura definitiva” evidenciada pelo material gestual (Ibid., p. 244). Ao apontar a relação não harmônica e assimétrica de tensão existente entre fábula e gesto, Lehmann faz a balança mais vez pender no sentido da “des-epicização” do teatro épico brechtiano, associando ao gesto, fragmentação e concretude, e à fábula, totalidade e abstração (Ibid., p. 246). O princípio da fábula pressupõe, para ele, uma realidade homogênea em que certas regras compreensíveis dominam o mundo. A tensão apontada entre fábula e gesto representaria, por sua vez, a possibilidade de encarar as peças de Brecht como “fábulas simuladas” (Ibid., p. 248).

É sensível, da parte de Lehmann, o empenho analítico em associar o teatro brechtiano a uma racionalidade que a seu ver é posta em xeque pela performance poética e teatral latente nas peças (Ibid., p. 249). Ao mesmo tempo em que credita a Brecht uma opção fundamental pelos princípios racionais da fabulação e da representação, Lehmann volta a apontar no trabalho do dramaturgo uma tendência “contra a fixação”, o que lhe permite afirmar que as teorias e textos brechtianos são “fendas em aberto” (Ibid., p. 251) e que mesmo nas peças canônicas de Brecht não existe positivação propriamente dita (Loc. cit.).

O que Lehmann realiza, da parte central do livro em diante, é justamente a tentativa de desmonte analítico do teatro brechtiano para, na sequência, “remontá-lo” de outra forma, ou seja, uma forma mais afim com a perspectiva de um teatro “pós-dramático” e desconstruído. Ao afirmar que a função das pesquisas sobre Brecht na atualidade é a de investigar as quebras conceituais que se apresentam em suas peças (Ibid., p. 251), o teórico resume aquilo de que consiste, na verdade, o seu próprio procedimento analítico a respeito.

Alguns expedientes mais específicos de validação de sua perspectiva são aplicados a partir deste ponto. Nas peças didáticas (lehrstücke), sobre cuja análise o teórico propõe inúmeras reformulações, é ressaltada a “gênese dos motivos de culpa” e a recorrência do motivo das viagens, associada, à ideia de desalojamento e de interrupção (Ibid., p. 282).

A sintomática figura conceitual de uma teoria “brechtnietzscheana” é criada e empregada por Lehmann na passagem em que, ainda tratando das peças didáticas de Brecht, aborda a existência de um “foco na culpabilidade” (Ibid., p. 286-287). Pode-se dizer que nesta passagem a estratégia retórica em questão atinge um grau máximo de explicitação por constituir um padrão de análise que se empenha em relativizar a eficácia de representação do teatro épico e político em geral e do teatro brechtiano em particular.

As formulações empregadas são extremamente eficazes em suas estratégias e pressupostos, e por isso mesmo requerem de seus interlocutores o exercício aplicado de uma atenção crítica constante. Ao fazer do político o assunto central deste livro e ao se debruçar sobre ele aparentemente sem o tom sumário de descarte que vigorou na maioria das abordagens até recente data, as considerações de Lehmann parecem atender a uma demanda crescente de aprofundamento de reflexões a respeito. Na verdade, porém, o que resulta da grande empreitada reflexiva e argumentativa desenvolvida em seu livro é, basicamente, a constituição de um repertório novo de estratégias de raciocínio que se mostram, justamente, tão mais efetivas no descarte do teatro político quanto menos explicitamente descartantes.

Perante os interessados em discutir os desafios artísticos e críticos com os quais se confronta essa forma de teatro, Lehmann se apresenta como um interlocutor de interesse não só por provir do contexto de origem de Brecht, ou por se encontrar em contato constante com os principais grupos e dramaturgos do teatro europeu contemporâneo experimental e político, mas principalmente por colocar em foco, em suas reflexões, a dimensão política da representação dramatúrgica e cênica.

No Brasil a circulação do trabalho de Lehmann (não apenas este, mas também o anterior) coincidiu com o momento em que se encontrava em curso o maior e mais efervescente movimento de teatro de grupos que o país já conheceu. No bojo desse movimento a pesquisa em torno do épico e do político tem caracterizado algumas das iniciativas mais prolíficas e expressivas, seja no que se refere aos processos colaborativos de criação, seja no âmbito da dramaturgia autoral.

Dentro desse contexto o debate acerca da escritura política no teatro poderá ter, neste trabalho, um saudável combustível de importantes discussões se seus pressupostos de análise forem examinados e discutidos de forma crítica, fundamentada objetivamente no exame das análises e argumentações nele apresentadas.

Se como afirma Lehmann é o princípio da desmontagem (Ibid., p. 395) que configura o aspecto efetivamente político no teatro brechtiano, é importante lembrar que as reflexões analíticas desenvolvidas em seu livro, “Escritura política no texto teatral”, também poderão ser submetidas a ele no interesse de um debate reflexivo e instigante.

Referências Bibliográficas

LEHMANN, Hans Thies. Escritura política no texto teatral. Ensaios sobre Sófocles, Shakespeare, Kleist, Büchner, Jahnn, Bataille, Brecht, Benjamin, Müller, Schleef. Tradução de Werner Rotschild e Priscila Nascimento. São Paulo: Perspectiva, 2009.

LEHMANN, Hans Thies. O teatro pós-dramático. Tradução de Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac & Naify, 2007.

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NOTAS

[1] Professora de Letras Modernas da FFLCH-USP. É organizadora da coleção de peças de Oduvaldo Vianna Filho pela Editora Temporal, de São Paulo. Autora de Oduvaldo Vianna Filho. São Paulo: EDUSP/FAPESP, 1997, de Dramaturgia Comparada EstadosUnidos/Brasil. Três estudos (Cia. Fagulha, 2017 – www.ciafagulha.com.br), entre outros trabalhos.

[2] Para uma criteriosa análise crítica do conceito de “pós-dramático” formulado por Lehmann, veja-se o trabalho de Agenor Bevilacqua Sobrinho, Atualidade/utilidade do trabalho de Brecht: uma abordagem a partir do estudo de quatro personagens femininas [A mãe (1931), A alma boa de Setsuan (1938-1940), O círculo de giz caucasiano (1943-1945) e O processo de Joana d'Arc em Rouen, 1431 (1952)]. São Bernardo do Campo: Cia. Fagulha, 2016.

[3] Hans Henny Jahn [1894-1959], dramaturgo alemão, autor de Pastor Efraim Magnus (1917).

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