"The Piscator Notebook", de
Judith Malina: apontamentos de análise sobre o registro de um processo
formativo. [1] Por Maria Sílvia Betti [2]
Resumo: O objetivo deste artigo é apresentar
e discutir as observações registradas pela atriz estadunidense Judith Malina
[1926-2015] a partir das aulas e oficinas que assistiu com o diretor alemão e
pensador do teatro Erwin Piscator [1893-1966] na Dramatic Workshop, em Nova
Iorque, entre fevereiro e abril de 1945.
Palavras-chave: teatro político; teatro épico;
história do teatro; Judith Malina; Erwin Piscator; Dramatic Workshop.
Abstract: The objective of this article is to
present and discuss the observations recorded by the American actress Judith
Malina [1926-2015] from the classes and workshops she attended with the German
director and thinker of the theater Erwin Piscator [1893-1966] at Dramatic
Workshop, in New York, between February and April 1945.
Keywords: political theater; epic theater; theater
history; Judith Malina; Erwin Piscator; Dramatic Workshop.
I
Entre
1939 e 1951, Erwin Piscator (1893-1966), cujo trabalho se liga pioneiramente a
todas as formas de teatro político no século XX, viveu e trabalhou em Nova
Iorque, nos Estados Unidos. Nova Iorque sempre foi a grande sede de diferentes formas
de teatro no país, e Piscator era já, àquela altura, internacionalmente
conhecido por participar, como diretor e dramaturgo, de alguns dos mais
destacados coletivos de teatro político da Europa.
O
contexto teatral nos Estados Unidos no momento de sua chegada era pouco
propício a grandes expectativas de realização no campo do teatro político: o
intenso florescimento do teatro de esquerda dos anos 30 havia decrescido, os Living Newspapers[3] tinham deixado de ser
apresentados no ano anterior, e em 1939 o grande projeto do governo Roosevelt
para a área da cultura, o Federal Theater Project[4], encerrou suas atividades.
Piscator,
ao chegar, tentou viabilizar uma produção da adaptação teatral de “Guerra e Paz”,
propondo-a sucessivamente aos dramaturgos Sidney Howard (1891-1939) e Clifford
Odets (1906-1963) e ao diretor teatral Harold Clurman (1901-1980), do Group
Theater[5], sem que nenhum deles se
interessasse. Também sua ideia de montar Spell
your Name, peça sobre refugiados elaborada pela jornalista Dorothy Thompson[6] (1893-1961) e pelo diretor
Fritz Kortner[7]
(1892-1970), não se materializou.
Diante
dos elevados custos de produção do teatro em Nova Iorque, Piscator interessou-se
pelo sistema de quotas, que poderia representar uma alternativa, mas a condição
para que fosse admitido nesse sistema nos Estados Unidos era a de que aderisse
na condição de professor de teatro, e não na de diretor. Para atender tal
requisito, Piscator escreveu a seus contatos europeus e reuniu atestados de que
havia apresentado palestras em escolas médias tanto em Berlim como em Paris.
Seu histórico comprovava também a experiência de trabalho no Berlin Studio.
Munido de cartas de apresentação emitidas por intelectuais do porte de Max
Reinhardt[8] (1873-1943), Sinclair
Lewis[9] (1885-1951) e Albert Einstein,
Piscator e sua mulher Maria Ley dirigem-se a Alvin Johnson, o diretor da New
School, instituição educacional de nível superior fundada em Nova Iorque em
1918, que tinha um lastro expressivo de acolhimento de refugiados de guerra de várias
procedências em seus quadros.
O
entusiasmo diante de seu trabalho gerou uma iniciativa concreta e imediata: a
fundação de uma escola ligada à New School para a formação de quadros para o
teatro, a Dramatic Workshop, inaugurada em janeiro de 1940, com o objetivo de
desenvolver “uma escola que fosse um teatro e um teatro que fosse uma escola”,
ambos voltados ao treinamento de alunos nas diversas áreas de atuação
profissional e, tanto quanto possível, estimulando o teatro de repertório como
instituição não-comercial.[10]
No
início das atividades da Dramatic Workshop, o foco central do trabalho era a
dramaturgia, área que, significativamente, atraía naquele momento o dobro de
alunos em relação aos inscritos para a área de interpretação e quase o dobro em
relação à área de direção. Os cursos de dramaturgia da Dramatic Workshop
ficaram a cargo de John Gassner[11] (1903-1967), crítico de grande
prestígio teatral, acadêmico e editorial que atuava como conselheiro artístico
do Theatre Guild; Stella Adler[12] (1901-1992), grande
divulgadora dos princípios stanislavskianos de trabalho interpretativo, ficou
incumbida das aulas de interpretação, Max (Mordecai) Gorelik[13] (1899-1990) assumiu as
aulas de cenografia, Maria Ley Piscator as de dança, e o próprio Erwin Piscator
as de direção teatral.
Brecht,
que ainda se encontrava na Europa em 1940, foi convidado pela New School para juntar-se
a seus quadros, e Piscator procurou angariar recursos financeiros entre colaboradores
para viabilizar a vinda, entretanto isso acabou não sendo possível naquele
momento devido à grande demora enfrentada para a obtenção do visto de entrada
no país. Quando, após um ano, o visto foi emitido, Brecht optou por fixar-se
não em Nova Iorque, mas na Califórnia. Brecht deixaria o país anos depois, em
1947, logo após prestar depoimento sob intimação perante o Comitê de Atividades
Antiamericanas do Senado.
Ao
longo dos cinco primeiros anos da Dramatic Workshop houve um expressivo
crescimento do número de alunos atores. Em 1945 os trabalhos na área de Interpretação
haviam sido atribuídos a três professores: Raiken Ben Ari (um ex-participante
do Habima Theatre), Margrit Wyler e Maria Ley Piscator. Em 1947 também Lee
Strasberg passou a ministrar aulas de interpretação e de direção.
A
formação visada na escola apoiava-se na ideia de expor os alunos a cada um dos
aspectos constitutivos do teatro profissional, de tal forma que os inscritos na
área de dramaturgia também passassem por aulas de cenografia e de
interpretação, que os de cenografia também aprendessem noções de direção e de
interpretação, e que os de direção passassem por cada uma das áreas integrantes
da grade curricular proposta.
Como
observa John Willett em seu seminal ensaio sobre Erwin Piscator e a Dramatic
Workshop, este também era o método formativo que Piscator, doze anos antes,
havia adotado em seu próprio Studio, a Piscatorbühne,
entre 1924 e 1927. Não foi casual, portanto, o fato de a Dramatic School
inaugurar em suas próprias instalações, alguns meses após sua fundação, o
Studio Theatre, teatro para atores profissionais integrado como parte de seu
projeto didático. O objetivo era oferecer a assinantes peças que, por diversos
motivos, não tivessem chance de ser encenadas na Broadway. A iniciativa
formativa de Piscator não deixava, ao mesmo tempo, de colocar em pauta uma
formação do próprio público, que acabava sendo estimulado a assistir palestras
sobre as peças em cartaz, leituras dramáticas e ensaios. A Dramatic Workshop da
New School contava, entre seus apoiadores, com figuras públicas como o
romancista Sinclair Lewis, os dramaturgos George Kaufman[14] (1889-1961) e Robert Sherwood[15] (1895-1955) e o ator Paul
Muni.
Nos
anos que se seguiram à fundação da Dramatic Workshop Pìscator fez, sem sucesso,
várias tentativas de encenar peças de Bertolt Brecht paralelamente a seu
trabalho como professor. As iniciativas acabaram sendo abortadas pela resistência
de produtores e diretores, e também por alguns mal-entendidos envolvendo, entre
outras coisas, situações relacionadas à cessão de direitos de tradução e de
produção por parte do próprio Brecht.
O
Studio Theatre, por sua vez, acabou tendo que fechar suas portas e encerrar suas
atividades após a demanda trabalhista que lhe foi dirigida pelo sindicato dos
atores, com a exigência de equiparação das faixas salariais ali praticadas às
dos salários de atores profissionais. Piscator pleiteou, sem sucesso que a
Direção lhe concedesse recursos adicionais para atender a essa reivindicação.
Diante da situação que se apresentou, os sindicatos de atores permitiram que uma
reapresentação de Nathan the wise, de
Lessing, fosse encenada no Studio Theatre no início de 1944, mas Piscator já
havia sido notificado por Alvin Johnson de que o Studio Theatre poderia ser
fechado a qualquer momento por não atender aos protocolos exigidos de prevenção
de incêndio. Sem que fosse possível chegar a um acordo, a decisão foi adiada
até o início de 1945, e nesse ínterim um relatório de análise foi solicitado à Assistência
Financeira da instituição.
Os
dados apresentados no Relatório indicaram que, a grande maioria dos inscritos
naquele momento era composta por alunos que estudavam em tempo parcial. O
treinamento profissionalizante foi considerado incompatível com o papel
pedagógico da New School, voltada prioritariamente à educação de adultos, sendo
que a maioria dos alunos de teatro revelou-se mais jovem do que nos outros
cursos. Além da demanda apresentada em relação à segurança contra incêndios,
outras necessidades, relacionadas à biblioteca e ao laboratório de psicologia,
não puderam ser atendidas. E para coroar toda essa série de obstáculos e
dificuldades à continuidade do Studio Theatre, Alvin Johnson recomendou que,
como houvesse muitos indivíduos de perfil “egocêntrico e antissocial” entre o
alunado, as apresentações previstas que deveriam ocorrer no Teatro fossem
transferidas para outro endereço, tendo sido então escolhido o President
Theatre, na Rua 48 Oeste. Esse teatro passou a acolher, além das aulas, também
a March of Drama, uma espécie de estudo
panorâmico de peças da história do teatro com apresentações destinadas a
complementar e ilustrar palestras proferidas por John Gassner.
Todas
as indicações dadas por Piscator no que diz respeito ao repertório foram incorporadas
e postas em prática nessa iniciativa. Como observa John Willett em seu já
mencionado estudo, essas iniciativas teriam constituído, no entender de
Piscator, uma espécie de Teatro do Povo destinado a atrair assinantes e alunos.
Além do President Theatre, um segundo teatro (o Rooftop Theatre), com
oitocentos lugares, foi locado na Rua Houston Leste para apresentações. Em
ambos o preço dos ingressos era extremamente baixo: quatro dólares davam
direito a assistir seis peças no Rooftop, e dez dólares davam direito a assistir
seis peças do mesmo repertório no President Theatre.
Foi
precisamente neste período que a jovem aspirante a atriz Judith Malina, então
com dezenove anos, inscreveu-se no curso de direção ministrado por Erwin
Piscator na Dramatic Workshop. Sem condições financeiras para assumir
integralmente o preço das mensalidades, Judith conseguiu uma bolsa parcial, entretanto
isso não a dispensou de ter que trabalhar em dois empregos diferentes para
sustentar a si própria e a mãe.
O
período inicial de seus estudos decorreu entre fevereiro e o final de abril do
mesmo ano. Os apontamentos feitos por ela em aula, e que viriam a ser
posteriormente publicados com o título de The
Piscator Notebook[16], constituem um registro único das aulas e das abordagens dos diferentes
professores, das questões centrais em pauta no curso, mas também, e de forma
especial, do pensamento teatral e formativo de Erwin Piscator como mestre.
Nos
anos subsequentes, Judith Malina e o jovem artista plástico, poeta e ator Julian
Beck[17] (1925-1985), viriam a se
tornar companheiros de vida e de trabalho, responsáveis pela criação do Living
Theatre, o mais importante núcleo de teatro experimental no contexto dos
Estados Unidos na segunda metade do século XX. O veio de trabalho artístico que
abriram e o conjunto de perspectivas vivenciais que desenvolveram ao longo do
tempo deram margem a transformações e a rupturas visceralmente associadas a
todas as mais fundamentais frentes de luta política em prol de formas
libertárias de criação, convívio e pensamento.
Dada
a estreita associação entre o Living Theatre de Judith Malina e Julian Beck e
as performances do contexto da
contracultura, principalmente durante os anos 60 nos Estados Unidos, é possível
que a marca do trabalho e do pensamento de Piscator não seja prontamente identificável
para muitos no contexto brasileiro.
As
anotações que integram o caderno de apontamentos de aulas de Judith Malina vieram
a ser publicadas apenas em 2012, muitas décadas depois do período formativo ali
registrado. Lidas como um conjunto, essas anotações constituem uma oportunidade
singular para que, em alguma medida, ambos possam ser enxergados em relevo
histórico por parte do leitor: o mestre, que desenvolveria nos Estados Unidos
propostas diversas das que desenvolvera anteriormente, e a discípula, que nas décadas
seguintes estaria na linha de frente das mais radicais rupturas com todas as
formas institucionalizadas do fazer teatral.
II
05
de fevereiro de 1945 é a data do primeiro registro do diário de Judith. “Em meu
primeiro dia como estudante do teatro,” escreve ela, “tive a experiência rara
de conhecer um grande homem. Quando Erwin Piscator entrou na sala, não foi só o
aplauso espontâneo dos colegas que me impressionou, mas a presença tangível de
uma personalidade.” (MALINA, 2012, p. 36.)
Desde
o início as anotações de Judith evidenciam duas características complementares:
seus apontamentos são descritivos e copiosos, e parecem indicar o desejo de não
deixar escapar nenhum detalhe, de anotar ao máximo tudo o que lhe for possível.
Ao mesmo tempo ela própria, Judith, tende a não desaparecer como sujeito em
meio aos conteúdos anotados, como se observa já na anotação correspondente ao
primeiro dia de aulas: “a última aula era a aula de direção do Sr. Piscator, e
eu quero ardentemente pegar o que puder das ideias do Sr. Piscator e transformar
em ideias minhas.” (Ibidem, p. 39.) Em alguns dos registros do diário, na
edição de The Piscator Notebook, Judith
inseriu comentários pontuais posteriores como enquadramento contextualizador
das anotações originais.
A
ênfase dada por Piscator ao aspecto processual do trabalho de direção
transparece claramente no apontamento de Judith desta aula inaugural no que diz
respeito à importância da elaboração do livro do diretor (director’s book). Numa versão inicial esse livro deve apresentar o registro
narrativo, quase ficcional, de todas as circunstâncias, ações e pensamentos do
diretor ligados à peça em foco. Já numa segunda versão, esse mesmo livro torna-se
quase que um manual mecânico de instruções destinado a orientar,
especificamente, o diretor de cena (stage
manager). É bastante claro, a partir do registro de Judith, que Piscator parte
do texto dramatúrgico como objeto, e da leitura dele como passo metodológico
número um, a ser desdobrado sucessivamente em etapas de assimilação de
conteúdos e de visualização de cenas, permitindo que certas personagens comecem
a ganhar forma até, finalmente, chegar-se à etapa da análise do enredo, das
personagens, e à subdivisão da peça em seus elementos constitutivos (Ibid., p. 38).
As
aulas ministradas por Piscator integravam a ementa disciplinar intitulada Pesquisa
Teatral (Theatre Research), cujo
objetivo era o de fundamentar uma filosofia do teatro. Para Judith tratavam-se,
na verdade, de aulas de crítica, e ela registra aplicadamente as observações do
mestre, nesse primeiro dia, dizendo que a ideia não era produzir apreciações
positivas ou negativas, mas aprender a pensar dialeticamente, detectando e filtrando
os preconceitos existentes, determinados por classe, ideologia e meio.
Outro
aspecto importante evidenciado nesta anotação inicial do caderno de Judith diz
respeito às observações de Piscator quanto ao público. Este, observa Judith
reportando as palavras do mestre, não só pode como precisa ser levado em
consideração. Para Judith, essa posição representava um ponto de divergência
entre a abordagem de Piscator e a de Stanislavski. “O Sr. Piscator acha que o
teatro ideal deveria ser aquele em que a peça é encenada para uma plateia
sentada diante de pequenas escrivaninhas, em que os espectadores pudessem
interromper para pedir que uma palavra fosse repetida ou para perguntar o
sentido de uma frase.” (Ibid., p. 38).
Chama
a atenção a anotação de Judith sobre sua própria impressão a respeito desta
perspectiva de teatro: “eu não gostaria de atuar no teatro ideal do Sr. Piscator.
Talvez daqui a dois anos eu pense de outra forma.” (Ibid., p. 38-39.)
Desde
as primeiras observações registradas, o que se pode perceber, a partir do
diário de aulas de Judith, é o caráter integralmente épico e dialético da
abordagem formativa posta em prática por Piscator, e a rejeição do caráter
descomprometido do teatro de entretenimento, movido por efeitos externos e por
um estilo superficial, como nos espetáculos da Broadway (Ibid., p. 39). Outro
interessante aspecto do pensamento de Piscator, ressaltado neste mesmo
apontamento do caderno de Judith, diz respeito ao papel do teatro numa era como
a contemporânea, de declínio do papel da religião: a religião, no passado,
unificava as pessoas por meio da criação de um elo comunitário, e dava-lhes
ideais elevados e consistentes. “Aqui entra a arte”, assinala a anotação de
Judith relatando o comentário de Piscator, “para dar ao nosso mundo a força e a
beleza que a religião dava ao mundo medieval” (Ibid., p. 39). Não se pode
deixar de pensar, a esse respeito, nos fortes laços vivenciais e comunitários
que coligariam, nos anos 60, os membros do Living Theatre e de outras coletividades
artísticas na busca de outras formas de existência e de compartilhamento social
e afetivo.
Em
termos práticos, o registro de alguns questionamentos de Piscator a alunos, ao
final de audições curriculares, é bastante representativo de uma atenção formativa
constantemente exercida e aplicada processualmente ao longo dos trabalhos, e
não por meio de resultados e aferições avaliativas. “Depois de cada audição”,
comenta Judith, “o Sr. Piscator desafiava o aluno. As perguntas que fazia eram
bruscas: ‘Por que você quer ser ator?’ ‘O que é que você tem a dizer que o leva
a se levantar e fazer todo mundo ouvir?’ ‘O que é que você acha que vai realizar
com seu trabalho?’ ‘Qual a sua inclinação política?’ ‘Você não tem o direito de
se levantar e de se colocar no centro, no foco de luz, e pedir a atenção do
público só porque fala bem, tem uma bela aparência ou um andar gracioso. Você
só pode pedir a atenção das pessoas se tiver algo que quiser ardentemente
comunicar.’” (Ibid., p. 39-40.)
Judith
foi, dentre os alunos, uma das pessoas a quem Piscator indagou questões semelhantes
após uma das audições, e como sua cena era uma das últimas a ser apresentada, ela
teve tempo para preparar-se antecipadamente para responder sem titubear. “Sou
uma pacifista”, foi a sua resposta, na expectativa de ter respondido satisfatoriamente
ao questionamento de Piscator. “Eu também”, replicou ele. “’Mas que tipo de
pacifismo você imagina num mundo em guerra? Que tipo de sociedade você sugere
que seria uma sociedade pacífica?’ ‘De que forma você regularia a vida, a
alimentação, o trabalho e a água num mundo pacifista?’”
Após
um momento de hesitação, Judith teria respondido: “isso é o que eu tenho que
estudar” (Ibid., p. 40). A resposta ilustra e comprova a efetividade da abordagem
processual e dialética da metodologia de Piscator como mestre.
III
Na
anotação correspondente a 03 de abril de 1945, dentro dessa mesma disciplina de
Pesquisa Teatral, Judith registra uma longa exposição de Piscator com duas
horas de duração a respeito do teatro político. Um apontamento acrescentado a
posteriori, por ocasião da publicação do texto do diário, comenta: “foi uma das
palestras mais inspiradoras. Tentei anotar a essência do que o Sr. Piscator
dizia.” (Ibid., p. 94.)
O
que se segue é um fluxo de texto escrito sem intervenções pontuais ou
opinativas de Judith, parecendo indicar um desejo implícito de não truncar ou
alterar a substância conceitual exposta. Ao final de mais de duas páginas de
extensão, um comentário sucinto apresenta-se entre aspas, indicando ali a explicitação
da voz pessoal da aluna. Trata-se de uma pergunta e indica o grau de reverência
e de reconhecimento que a fala de Piscator lhe inspirara: “o que devemos fazer
para merecer tal mestre”? (Ibid., p. 94.)
A
anotação referente a essa aula, cronologicamente próxima do que viria a ser o
final dos registros escritos de Judith como aluna da Dramatic Workshop, assinala
o ponto de maior amadurecimento de seus apontamentos em relação às exposições do
mestre.
O
registro dessa aula se inicia com o relato de uma sequência de perguntas conceituais
de Piscator sobre a vida e as iniciativas humanas, perguntas essas que funcionam
como balizas dialógicas e argumentativas para a introdução de uma definição totalizante
e dialética da arte a seguir. Embora articulado graficamente como um fluxo de escrita
sem quebras, a tessitura textual dessa anotação mostra claramente que Judith
privilegiou, na captação dos conteúdos expostos, os exemplos e ilustrações de
que Piscator se valeu para fundamentar seu raciocínio, e que acertadamente não
se preocupou em atenuar ou em preencher possíveis elipses ou transições mais bruscas
entre os aspectos abordados.
Essa
característica não “rasura” a inteireza e a coerência do pensamento de Piscator
ali registrado: pelo contrário, apresenta-o num momento de significação
histórica ímpar, expondo, discutindo e fundamentando com ênfase os princípios
conceituais do teatro e da arte política no território geopolítico mais
reconhecidamente adverso a essa perspectiva: os Estados Unidos da América.
O
aspecto central sobre o qual Piscator se fundamenta é o da inseparabilidade
entre arte e vida, ponto que representa o coração pulsante da perspectiva épica
e dialética de criação. Dentro de uma concepção convencional e
institucionalizada da arte, esta extrai conhecimento e beleza do sofrimento
humano e da morte, e os expõe nos museus e nos teatros, à volta dos quais,
entretanto, nada se altera e nada se alterará. “Deixe as pessoas saírem de sua ignorância
(darkness) para ver a beleza e a arte
nos teatros e nos museus”, registra Judith, “e depois deixe que voltem à
sujeira (dirt). A sujeira é
imutável.” (Ibid., p. 95.)
Assim
como ocorreu com a religião no passado, a arte, ao longo dos séculos, foi
transformada em instituição, e da mesma forma que a religião, esvaziou-se nesse
processo. Para alguns, a arte - a Vênus
de Milo, Parsifal - está acima da
vida e do patamar de sujeira mesquinha (dirt)
em que vive a maioria. Para outros, a arte é, ela própria, uma forma de vida e
uma desculpa para as imperfeições humanas. As mais elevadas manifestações do
espírito humano, como as catedrais ou a Acrópole da Atenas clássica, podem ser
construídas no presente: o Banco de Atenas pode ser construído com base com as
medidas e proporções dos pilares da Acrópole, mas o espírito que a animava
estará ausente. “O espírito”, anota Judith, “dispersou-se (flew out) quando dividimos arte e sociedade.” Numa sociedade regida
por tal divisão há falseamento (betrayal)
até mesmo na própria ideia de progresso: nada sabíamos sobre Iwo Jima[18] até que lá morressem
quatro mil homens; “agora sabemos sobre Iwo Jima”, anota Judith, captando em
seu caderno o comentário irônico e crítico que Piscator faz a seguir: “Isto é
progresso” (Loc. cit.). Também seriam “progresso”, nessa acepção, as cruzes em
Estrasburgo, os 13 milhões de mortos da Primeira Guerra e os 30 milhões da
Segunda.
Tanto
a arte pela arte como a arte impulsionada por um propósito partem, para
Piscator, de uma questão comum: “Vamos conseguir progredir ou vamos ser levados
de roldão por forças desconhecidas, pelos ensinamentos fantásticos de Cristo,
por Deus, por aquele livro revolucionário, a Biblia?” (loc. cit.) Tanto a
perspectiva da arte “acima da vida” como a da “arte como forma de vida” se
organizam em função de uma busca de sentido: “sentido espiritual, crescimento e
inteligência. Precisamos da arte para completar a incompletude da vida. Mas”,
acrescenta a anotação, “precisamos, antes, da sociedade.” (Loc. cit.)
Se
arte e vida não se separam, é no tecido orgânico e vivo da sociedade em
constante transformação que a relação entre elas irá se configurar. O texto de
Judith indica que Piscator foi assertivo e inequívoco no sentido de apontar no
teatro político a forma íntegra e totalizante de teatro a ser posta em prática.
“Há os que dizem que o teatro não é arte por ser uma forma programática. Na
música e na pintura pode-se ter abstração ou meramente beleza. Mas o teatro é
reflexivo, cada palavra abre um mundo de pensamento com a análise desse
pensamento. O teatro de arte foi sempre inclinado ao exercício do pensamento, e
procurou sempre pela verdade. Assim, o teatro de arte sempre foi um teatro
político.” (Loc. cit.)
A
análise de Piscator não evita a menção à perspectiva soviética do realismo
socialista, embora essa nomenclatura não apareça na anotação de Judith. A
menção é feita sem endosso e sem descarte, e serve a Piscator para
contextualizar historicamente o início de seu próprio teatro como um teatro de
luta: “recentemente na Rússia, os Comunistas começaram a usar o teatro
conscientemente outra vez, para mostrar dois lados, um bom e um mau,
apresentando problemas e sugerindo soluções. Evitar o negativo não é construir
o positivo. Como se constrói o positivo? Depois da desastrosa guerra de 1914 a
1918, a luta pela clareza começou e começou o nosso teatro político[19]. Reinhardt continuou o
belo teatro, mas nós voltamos ao teatro para lutar.” (Ibid., p. 96.)
Fica
claramente registrado, nas anotações de Judith, o movimento argumentativo de
Piscator, alternando-se entre as referências criticadas e as defendidas,
extraindo exemplos a serem comentados por seu reducionismo e equívocos, e
outros a serem enxergados sob a luz vigorosa de sua exposição propositiva.
A
crítica ao teatro comercial de entretenimento é explícita. Ao mesmo tempo,
evidencia-se claramente o entusiasmo de Piscator na direção do que seria um
Teatro do Povo, nos termos de Romain Rolland[20] (1866-1944). “O teatro,
também, é como um ópio para o povo, musicais, e mesmo os clássicos, (são) como
a igreja que manteve a religião verdadeira escamoteada no cerimonial. A igreja,
a hospedaria e o teatro são três edificações vitais em qualquer cidade.
Precisamos fazer arte que seja consciente.” (Loc. cit.)
O
trabalho e o pensamento de Romain Rolland são referidos em várias diferentes
partes do caderno de Judith. A anotação referente à aula de 11 de março de 1945,
por exemplo, trata especificamente de uma programação especial em homenagem ao
escritor e pensador francês, iniciativa de Piscator que, em decorrência de seu
grande apreço pelo livro People’s Theatre,
reuniu diversos nomes de destaque no mundo teatral estadunidense para abordar
diferentes aspectos do trabalho de Rolland. Sobre o evento, destaca-se a
anotação de Judith sobre a apresentação do crítico Barrett Clark: “Barrett H.
Clark, que traduziu grande parte da obra de Rolland, falou de Rolland como
professor em Paris. De todas as descrições de Rolland ao longo da programação,
seu retrato do professor gentil, com seu amor pela música e sua simplicidade
desprovida de interesses foi a que mais me tocou”, comenta Judith (Ibid., p. 75).
A
referência ao mestre francês é retomada em citação incluída na aula de Piscator
sobre o teatro político, e coloca em destaque o aspecto específico que, para
Piscator, levava-o a interessar-se vivamente pelo pensamento teatral de
Rolland: “a ação brota do espetáculo da ação”. O teatro político, para
Piscator, existe para tirar o teatro do patamar dos argumentos e impeli-lo para
a ação política. Esta, porém, não se desenvolverá dentro do teatro, mas na vida
e no tecido pulsante da sociedade à sua volta. “Este é o ponto”, registra a
anotação. “O teatro político é para mim (Piscator) o único teatro artístico.” (Ibid.,
p. 96.)
A
organização do texto, no final das anotações correspondente a esta aula, se estilhaça
numa sequência de referências, alusões, nomes, fatos, datas e títulos. Parece
haver ali uma preocupação mais aguda no sentido de não perder nenhuma das
citações e alusões, uma vez que Piscator chegava ao ponto para o qual
direcionara desde o início o propósito de sua aula: “O Teatro Épico não conhece
cerceamentos”, registra Judith. Trata-se, basicamente, de uma forma completa,
íntegra: “a palavra ‘político’ provém do Grego, ‘polis’, significando ‘a cidade
inteira’, todas as suas adjacências. Cada acontecimento tem relação com o caso
em foco. Isso quer dizer que há nele mais do que um enredo. Eu usei tudo o que
tinha. Eu disse que o ator precisa demonstrar, usar filme, maquetes, usar a
plateia para descrever o impacto da história. Emoção por meio do pensamento,
como em Nathan, o sábio. Nós não chegamos
ainda ao teatro que começou ali[21]. 1890: a Volksbühne. Os Tecelões. 1890: naturalismo, Zola, Antoine. Na Rússia: Tolstoy,
ensinando por meio de suas peças. Os
Frutos do Espírito (The Fruits of
Enlightenment), Schiller. Na Revolução Francesa, o teatro fracassou em sua
missão. São esses os ancestrais do nosso teatro político.” (Ibid., p. 97.)
A
linha do tempo abrangida na pauta da aula de Piscator indica claramente a
importância formativa que o aspecto historicizante tem dentro de seu trabalho
como professor: a sucessão de formas e estilos, tomados em suas relações com as
questões sociais nos diferentes contextos, constitui o corpus do qual ele extrai os textos a serem lidos, discutidos e apresentados
em retrospecto. São, em outras palavras, o fio da meada que o guia na
construção de seu trabalho formativo.
O
trecho final da anotação referente a esta aula culmina com um registro fundamental
para que se compreenda o tipo de perspectiva formativa posta em prática por
Piscator. Dois caminhos possíveis de estudo do teatro são apontados por ele: um
técnico, e o outro de aprofundamento analítico dos problemas e questões de
base. Tais problemas e tais questões provêm da sociedade e de seus impasses e
lutas, e enfrentá-los, como frisa Piscator, requer idealismo e empenho vital.
“Aquele que nada quer, nada é. Nós somos tão grandes quanto a nossa causa. A
arte cresce apenas sob o sol do idealismo.” (Ibid., p. 97.)
Nos
nossos tempos, em que mesmo no nível acadêmico superior o trabalho formativo
foi atrelado de forma servil aos critérios quantitativistas impostos pelas
instâncias avaliadoras, é difícil ler as anotações de Judith sobre o trabalho
de Piscator como mestre sem ficar com a sensação de que incorremos num brutal e
nefasto retrocesso: perdemos, precisamente, o elo de conexão entre estudo e
vida, e descemos a um patamar em que todas as formas de legitimação do que
fazemos devem provir da comprovação de resultados, e não do aprendizado e do
compartilhamento transitivo dos processos dentro do tecido vivo da sociedade e
de suas lutas.
Folheto da Dramatic Workshop
Fonte: http://digitalarchives.
Fonte: http://digitalarchives.
Referências bibliográficas
MALINA, Judith. The Piscator Notebook. London and New York: Routledge, 2012.
WILLETT, John. Erwin Piscator: New
York and the Dramatic Workshop 1939-1951. Performing Arts Journal, Vol. 2, No. 3 (Winter, 1978), p. 3-16.
Disponível em <http://thenewschoolhistory.org/wp-content/uploads/2014/06/willet_piscatordramaticworkshop.pdf>.
Acesso em: 27 jun. 2016.
[1] Este artigo foi apresentado
em 29 de julho de 2016, às 15 horas, dentro do Encontro do GT de Dramaturgia e
Teatro da ANPOLL por ocasião do ENANPOLL 2016, realizado em Campinas. Uma
vez que sua publicação não ocorreu como prevista dentro do Caderno Temático I
Teatro e Ensino, referente aos trabalhos apresentados nesse evento, foi
posteriormente proposto à Revista Scripta da Uniandrade em setembro de 2018. Está
sendo publicado neste blog da Editora Cia.
Fagulha (à qual agradeço), para que possa ser compartilhado. Maria Sílvia
Betti.
[2] Maria Sílvia Betti é Professora
Livre Docente do Departamento de Letras Modernas da FFLCH-USP, Programa de Pós-Graduação
em Estudos Linguísticos e Literários em Inglês. Orienta também no Departamento de
Artes Cênicas da ECA-USP.
Livros:
Autora
de Dramaturgia Comparada Estados
Unidos/Brasil. Três estudos (Cia. Fagulha, 2017), e Oduvaldo Vianna Filho (EDUSP/FAPESP, 1997).
Tradutora
de O método Brecht, de Fredric
Jameson (Vozes, 1998), depois relançado em edição revista com o título Brecht e a questão do método (Cosac
& Naifiy), 2013.
Organizadora,
prefaciadora e autora dos textos de apresentação de Rasga Coração (Temporal, 2018) e Papa Highirte (Temporal, 2019), ambos de Oduvaldo Vianna Filho.
Organizadora
e prefaciadora de Patriotas e traidores.
Escritos anti-imperialistas de Mark Twain (Fundação Perseu Abramo, 2003), O Povo do Abismo. Fome e miséria no coração
do Império Britânico, de Jack London (Fundação Perseu Abramo, 2004).
Prefaciadora
de Mr. Paradise e outras peças em um ato
(´É Realizações, 2011) e 27 Carros de algodão
e outras peças em um ato (É Realizações, 2013) ambos de Tennessee
Williams.
Artigos recentes:
Ingrid,
Brueghel e o Teatro de figuras alegóricas (in Ingrid Koudela: o Teatro como alegoria. Org. Igor Almeida, SESC,
2018).
Papa Highirte, de
Oduvaldo Vianna Filho: apontamentos de análise dramatúrgica (In Blog da Cia. Fagulha).
[3] Living Newspaper
(Jornal Vivo) - Forma teatral épica criada no interior do Projeto Federal de
Teatro do Governo Roosevelt nos Estados Unidos, nos anos 30, baseados na
teatralização crítica de notícias voltadas a problemas da classe trabalhadora.
[4] Federal Theatre
Project — uma das iniciativas do governo Roosevelt durante os anos da Depressão
Econômica. Projeto de âmbito nacional para a área da cultura visando a absorver
em seus quadros o imenso contingente de trabalhadores desempregados do setor
teatral.
[5] Companhia teatral
fundada em Nova Iorque em 1931 voltada para o desenvolvimento de um repertório
de peças estadunidenses contemporâneas socialmente significativas e que ao
mesmo tempo dessem ensejo ao amadurecimento interpretativo dos atores por meio
da utilização dos princípios stanislavskianos de interpretação.
[6] Jornalista e
radialista estadunidense de grande prestígio e popularidade. Desenvolveu
importante trabalho de cobertura do contexto político alemão no início dos anos
30, tendo sido expulsa do país em 1934.
[7] Ator e diretor teatral
austríaco. Trabalhou com Max Reinhadt e com Leopold Jessner. Foi um dos mais
destacados atores do expressionismo teatral. Radicou-se nos Estados Unidos após
ter percorrido vários outros países fugindo da perseguição nazista. Retornou à Alemanha
em 1949.
[8] Diretor teatral
austríaco radicado nos Estados Unidos. Um dos mais destacados diretores do
contexto teatral europeu no início dos anos 20, radicou-se nos Estados Unidos
em 1937.
[9] Romancista, contista e
dramaturgo estadunidense. suas obras satirizam a cultura estadunidense do
empreendedorismo comercial. Autor, entre outras obras, de It can’t happen here, romance político satírico sobre a fictícia
ascensão de um nazista à Presidência dos Estados Unidos.
[10] A fonte para grande
parte das informações abordadas neste primeiro segmento do artigo foi extraída
do fundamental artigo de John Willett sobre o trabalho de Piscator na Dramatic
Workshop.
WILLETT, John. Erwin Piscator: New
York and the Dramatic Workshop 1939-1951. Performing
Arts Journal,
Vol. 2, No. 3 (Winter, 1978), p. 3-16. Disponível em <http://thenewschoolhistory.org/wp-content/uploads/2014/06/willet_piscatordramaticworkshop.pdf>.
Acesso em: 27 jun. 2016.
[11] Influente crítico
húngaro de nascimento e radicado nos Estados Unidos. Exerceu importante papel
tanto na área da crítica como na área acadêmica e editorial, tendo organizado e
apresentado dezenas de antologias de dramaturgia. Foi importante interlocutor
dos jovens dramaturgos que se encontravam em ascensão entre meados da década de
40 e o início dos anos 50, como Tennessee Williams e Arthur Miller.
[12] Atriz do American
Laboratory Theater em 1920, cofundadora (1931) do Group Theatre. Divulgadora dos
princípios de trabalho interpretativo de Constantin Stanislavski, com quem
estudou brevemente (1934), na União Soviética.
[13] Cenógrafo russo de
nascimento radicado nos Estados Unidos após os pogroms de 1905. Trabalhou com os mais importantes nomes e
companhias do teatro estadunidense. Grande entusiasta do teatro experimental.
Tendo tido contato com Brecht, que conheceu em 1935, tornou-se um defensor do
teatro épico.
[14] Dramaturgo e
jornalista. coautor de peças de grande sucesso de público como Once in a Lifetime (1930), Merrily We Roll Along (1934), You Can't Take It with You (1936), e The Man Who Came to Dinner (1939).
[15] Dramaturgo, roteirista
de cinema e editor de Vanity Fair e Life. Autor
de The Petrified Forest (1935), Idiot's Delight (1936), There Shall Be No Night (1940), e de Abe Lincoln in Illinois (1938) entre
outras.
[16]
MALINA, Judith. The Piscator Notebook.
London and New York: Routledge, 2012. Obs. Todas as citações referentes às anotações
de Judith Malina foram traduzidas a partir desta edição. Os números de páginas
referem-se, portanto, a essa edição específica.
[17] Nascido na Alemanha,
Julian fundou o Living Theater juntamente com Judith Malina em 1947, abrindo
campo para o que viria a ser configurar como o movimento off-off Broadway.
[18] A batalha de Iwo Jima
(19 fevereiro - 26 março 1945) foi uma grande batalha em que os fuzileiros
navais estadunidenses desembarcaram e tomaram a ilha de Iwo Jima do Exército
Imperial Japonês durante a Segunda Guerra Mundial. A invasão americana,
designada Operação Detachment, teve o objetivo de capturar toda a ilha,
incluindo os três aeródromos japoneses para proporcionar uma área de preparação
para ataques contra as principais ilhas japonesas. As cinco semanas de batalha
são consideradas por alguns como um dos combates mais ferozes e mais sangrentos
da guerra no Pacífico da II Guerra Mundial.
[19] Grifos
meus (MSB).
[20] Romancista, biógrafo,
musicólogo, ensaísta e dramaturgo. autor de People’s
Theatre, de 1902, publicado em 1913. "Há apenas uma condição
necessária para o surgimento de um novo teatro", escreveu Rolland,
"que o palco e a plateia se abram para as massas, e sejam capazes de
abranger um povo e as ações de um povo."
[21] Este comentário,
especificamente, parece referir-se ao andamento da abordagem dos conteúdos do
programa dentro do curso.
SERVIÇO:
Conheça também:
de Maria Sílvia Betti (organizadora da edição de Rasga Coração)
Dramaturgia Comparada Estados Unidos / Brasil: Três estudos
Autora: Maria Sílvia Betti
Editora: Cia. Fagulha
ISBN 13: 978-85-68844-03-8
Páginas: 360
Dramaturgia Comparada Estados Unidos / Brasil: Três estudos – Maria Sílvia Betti
e-mail: editora@ciafagulha.com.br
WhatsApp: (011) 95119-8357
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