Moralândia. Capítulo 9. General no
Caribe. Por Agenor Bevilacqua Sobrinho
Diário do general no Caribe:
A intentona fascista foi um fracasso.
E eu, associado a ela umbilicalmente, precisei
me retirar.
Garçom, outra garrafa!
“É o seguinte, minha tropa anda irritada. Foi só eu
proteger uns terroristas que vandalizaram a capital que meus subalternos
começaram a olhar para mim como se eu fosse um verme. A falta de respeito à
hierarquia é intolerável. Quando se é desprezado pelos subordinados, você sabe
que farão galhofa de suas ordens. O pior é que não poderei nem mesmo ter
certeza de que estarei em segurança, já que ao ser identificado como figura
desprezível, ser general não conta mais nada.
Você olha para os soldados e sabe que eles mostram
a cara de paisagem habitual, mas por dentro escarnecem com todas as energias de
você. A gente sente quando está sendo mastigado e triturado pelo destemor da
tropa que antes te venerava e, agora, o tem em mais baixa estima do que um
roedor ou uma barata.
As medalhas ostentadas no peito perdem o brilho e
todos os diplomas em escolas de guerra fajutas, que nunca tiveram guerra
nenhuma a enfrentar na prática, perdem ainda mais o valor. De manhã era o
maior. À tarde, o mais abjeto.
Aliás, confesso que distribuí, sob ordens da
chefia, medalhas de honra para um bando de desqualificados por supostos
‘serviços prestados às Forças Armadas’. Isso desvaloriza ainda mais as
referidas, as medalhas e as Forças.
Como consolo, por enquanto restarão os cumprimentos
de puxa-sacos remanescentes. Mesmo estes, é líquido e certo, vão escassear à
medida em que a desgraça se acelerar e se tornar cristalina mesmo para os
imbecis que demoram tanto em se dar conta da realidade.
Os outros oficiais emitem sinais protocolares, mas
fazem questão de se distanciar como se tivessem receio de se contagiar por uma
praga contagiosa.
Poder gera aderência. Sua perda, asco.
As batalhas virtuais enfrentadas nos cursinhos
preparatórios só serviram para engordar salários e bonificações. Sentado com a
barriga crescendo atrás da mesa, sem ter o que fazer, tomando uísque e jogando
conversa fora com outros colegas desocupados do quartel, por que essa história
ridícula de ‘selva!’ é uma piada. A gente delega pra garimpeiro e grileiro desmatarem
a floresta e acabarem com os índios da Idade da Pedra, que atrapalham os
negócios dourados. Enquanto isso, aprovava compras superfaturadas de materiais
bélicos de empresas pertencentes a coronéis e generais ou em que eles sejam
testas-de-ferro.
Os rega-bofes de lagostas, camarão, mulheres e
todos os prazeres sem custos e sem preocupação são coisa do passado.
Ao tomar um pé no traseiro, você se dá conta dos
falsos amigos. Tudo era interesse. Embolsar toda aquela propina, por tanto
tempo, agora já não tem importância. Uma por que a fonte secou; outra, que sua
vez acabou.
Com as turbulências, os mais próximos se afastam.
Quando o avião está prestes a cair, aí que ficam a anos-luz. É uma falta de
respeito.
Ainda mais que, depois de tudo, só poderei renovar
minha prótese peniana se pagar do meu próprio bolso. Isso é broxante. Pagar do
próprio bolso é coisa de otário. Tiram você das nuvens e, ao se dar conta da
gravidade, a queda só faz a gente perceber a velocidade crescente e o estrago
resultante do impacto.
Sendo assim, tomar uísque, vodca e rum nessa praia
caribenha com essas meninas carinhosas do prostíbulo das choupanas é um
lenitivo.
Mas por mais que elas se esforcem, o bilau não tem
mais prontidão, a barriga não encontra paradeiro e o tempo nublado do inverno
me deixa nostálgico dos tempos em Moralândia, nos quais supunha contar com a
obediência irrestrita dos comandados. Mesmo o mais boboca dos soldados
reconhece um general tolo e ambicioso que cai em adversidades e vira um
molambo. Aliás o mesmo que aconteceu com a camisa da seleção. Perdeu a
serventia e ficou irremediavelmente indissociada dos parvos que se imaginavam
patriotas ao mesmo tempo em que passávamos nos cobres o patrimônio do país.
O
QUE FAZEMOS? POR QUE PESQUISAMOS? PARA QUEM PESQUISAMOS?
POR
QUE PESQUISAMOS? QUAIS OS OBJETIVOS?
Maria Sílvia Betti (1)
FFLCH-USP
Dentro
do Sistema Nacional de Pós-Graduação vigente no Brasil, o funcionamento dos Programas
de Pós-Graduação é referendado e avaliado pelas normas da CAPES (Coordenação de
Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, uma Fundação do Ministério da
Educação).
Todos os cursos de mestrado e de
doutorado de instituições públicas e privadas que tenham sido aprovados pela
CAPES e reconhecidos pelo Conselho Nacional de Educação passam por uma
avaliação periódica por Comitês compostos por assessores externos. Essa avaliação é realizada com base
em critérios que a CAPES considera imprescindíveis à excelência acadêmica
dentro das diferentes áreas.
São as coordenações das áreas de
avaliação da CAPES que definem os indicadores e os critérios específicos a
serem utilizados no processo avaliativo. Todo ano, cada Programa de Pós-Graduação
precisa inserir no sistema de Coleta de dados da CAPES https://sucupira.capes.gov.br/sucupira/as informações detalhadas referentes à
sua Proposta de trabalho e ao conjunto da produção bibliográfica, artística ou
técnica elaborada por seu corpo docente e discente. Do resultado atingido por Programa
na avaliação de sua Proposta e de sua produção resultará uma nota dentro de uma
escala de 1 a 7. Dessa nota dependerá o total de recursos que cada um vai
receber.
Um dos itens de maior peso na avaliação
da Proposta é o da produção intelectual dos docentes: é preciso que cada
docente permanente tenha escrito, nos cinco anos que precedem cada avaliação, um
mínimo de cinco produções bibliográficas qualificadas (ou seja,
publicadas como artigos em periódicos, como livros ou capítulos de livros classificadosnos estratos superiores do Qualis, sistema brasileiro de indexação de
periódicos e de livros mantido pela própria CAPES).
De acordo com a CAPES, tanto os Programas
da área de Artes como os da área de Linguística e Literatura devem atender a
essa exigência:
Requer-se
que a proposta indique, de cada docente permanente, cinco produções
bibliográficas qualificadas (artigos em periódicos, livros ou capítulos
de livros). Essas produções devem ter sido realizadas nos últimos cinco
anos anteriores ao ano de submissão da proposta, observando-se a modalidade do
curso (acadêmica ou profissional) a que o docente se vincula.
Produções qualificadas são as publicadas
em periódicos que tenham sido classificados ou indexados de acordo com o que a
CAPES considera meritório. A indexação é atualizada anualmente, e segue os
critérios definidos com base no número de exemplares circulantes, no número de
bases de dados de indexação, no número de instituições que publicam na revista,
etc.
O Qualis
avalia exclusivamente as publicações previamente informadas pelos programas de
pós-graduação na Plataforma Sucupira:
O
Qualis Capes de indexação de periódicos está estratificado da seguinte forma:
as categorias A1 e A2 abrangem os periódicos internacionais considerados de
excelência; B1 e B2 abrangem os periódicos nacionais considerados de excelência;
B3, B4, e B5 correspondem aos periódicos considerados de “média relevância”, e
C abrange os periódicos considerados “não científicos” e inacessíveis para
avaliação.
Os
estratos superiores do Qualis, ou seja, A1, A2, B1 e B2, possuem o chamado
Fator de Impacto, método avaliativo utilizado pelo Institute for Scientific Information –
ISI.
O que é o Fator de Impacto?
O Fator de impacto (Impact
Factor) é um método bibliométricodesenvolvido para
avaliar a importância dos periódicos científicos em suas respectivas
áreas. Esse método foi desenvolvido pelo linguista e empresário Eugene
Garfield [1925-2017] com o intuito de assegurar uma forma científica de
avaliação apoiada na veracidade das informações, e no número médio de citações de artigos científicos publicados em
determinado periódico.
Essas
a seguir são explicações extraídas da própria CAPES sobre os critérios que
embasam essa avaliação qualitativa baseada do Fator de Impacto:
Como
se mede a qualidade da pesquisa publicada? Em várias áreas, há o fator de
impacto. Em princípio, este se mede tomando-se uma revista científica,
verificando quantas citações revistas científicas qualificadas fizeram de um
número dela e dividindo-se esse total de citações pela quantidade de artigos
publicados naquele exemplar. Assim, se a revista A publicou 20 artigos, que
foram citados 100 vezes, seu fator de impacto é cinco. Mas, se nas outras
publicações saiu apenas uma referência a algum daqueles artigos, e nada mais, o
fator é 0,05 (ou seja, um dividido por 20). Esta é uma medida bastante
sofisticada. Ela significa que não se mede apenas a qualidade da revista, mas o
seu “impacto”, ou seja, sua fecundidade. Um trabalho pode ser muito bom,
eventualmente, mas não repercutir em nenhuma pesquisa nova. Não será citado,
então, e terá sido de certa forma estéril. Mas essa não é uma deficiência do
fator de impacto. É que este mede como uma publicação contribui para constituir
uma comunidade científica, não apenas a qualidade de artigos isolados. Se há
citações, é sinal de que se está construindo um ambiente de diálogo, uma massa
crítica, que permitirá que a área avance.
Com base nesse método, os periódicos de maior Fator de Impacto
fazem jus a faixas de pontuação definidas da seguinte forma:
A1: 100
pontos, impacto igual ou superior a 3,800;
A2: 85
pontos, impacto entre 3,799 e 2,500;
B1: 70
pontos, impacto entre 2,499 e 1,300, e;
B2: 55
pontos, impacto entre 1,299 e 0,001.
Já para os estratos inferiores (B3, B4, B5 e C) não há Fator
de Impacto.
B3: 40 pontos;
B4: 25 pontos;
B5: 10 pontos, e;
C (0).
A CAPES, nesse mesmo
documento disponível em https://www.gov.br/capes/pt-br/centrais-de-conteudo/Artigo_10_08_07.pdf, ressalta
o que considera serem os benefícios e aperfeiçoamentos resultantes da adoção
desses parâmetros em seu modelo mais recente do Qualis. Dentre os mencionados,
destacamos os seguintes, extraídos da página 3 do documento:
Utilizar indicadores objetivos e
desconsiderar fatores discricionários como pertinência ou relevância do
periódico para a área;
O modelo deve incorporar critérios
de qualidade externos, ou seja, independente do uso que as áreas fazem dos
periódicos;
O modelo deve ser indutor de
internacionalização das publicações de artigos e também de indexação de
periódicos.
O
que depreendemos desses três tópicos destacados acima pode ser resumido da
seguinte forma:
1) para a CAPES as métricas de indexação
prevalecem sobre critérios como relevância e pertinência, considerados discricionários, e prevalecem também
sobre a utilidade que o artigo, capítulo ou livro avaliado tem para a área ou
Programa.
2)
Para a CAPES a internacionalização das publicações e a indexação dos periódicos
é o objetivo central a ser induzido.
Com
base no que podemos deduzir desse breve resumo feito até aqui, extraímos as
seguintes conclusões:
1)Para a CAPES, o valor da produção intelectual de cada Programa e
de cada docente ou discente só será reconhecido se for submetido a esses
processos bibliométricos de avaliação, e se, dentro deles, fizer jus a uma
classificação tida como meritória. Fora desse universo mensurável e
quantificável a produção intelectual não tem sequer existência reconhecida. Uma
publicação terá valor para a CAPES se, dentro desses parâmetros, conseguir
provar que contribui para a formação de comunidades científicas novas, ou se
provar que foi capaz de ser citada por comunidades científicas já devidamente
consolidadas. O raciocínio de base é: se uma publicação é citada, isso indica
que ela está contribuindo para que haja avanço por parte da área a que se liga.
Para mensurar e comprovar o número de citações atingido por docente, a CAPES
passou a assinar diversas bases de dados, além de disponibilizar em seu Portal
de Periódicos a consulta a um grande número de outras.Veja-sehttps://www.periodicos.capes.gov.br/images/documents/Manual_AdminIP_AdminIES.pdf
2)Publicar em um periódico
Qualis A1 ou A2 passou a constituir um fim em si mesmo em muitos programas de
pós-graduação, já que não há outra forma de reconhecimento da produção
intelectual de docentes e discentes. Complementarmente, podemos acrescentar que
a exigência de comprovação da publicação de cinco publicações qualificadas nos
cinco anos que precedem a avaliação da Proposta de cada programa, é, para um
número crescente de docentes em um número crescente de Programas, a única forma
aceita para evitar o descredenciamento para pesquisa e orientação e até
(dependendo da fase da carreira em que se encontra o docente) o rebaixamento de
regime de trabalho.
Essas
informações e reflexões aqui compartilhadas respondem de forma inequívoca às
perguntas do título: o que fazemos? Por que pesquisamos? Para quem pesquisamos?
Por que pesquisamos? Quais os objetivos?
______________________________________
(1) Maria Sílvia Betti é pesquisadora e docente Sênior no
Programa de Estudos Linguísticos e Literários em Inglês da FFLCHUSP. Autora
de Dramaturgia comparada Estados Unidos-Brasil. Três estudos. São
Bernardo do Campo-SP: Cia. Fagulha, 2017. Organizadora da Coleção Oduvaldo
Vianna Filho de dramaturgia (Editora Temporal).
a recepção crítica da montagem
dirigida por Reinaldo Maia em 1986
Maria Sílvia Betti
FFLCH-USP
Fonte do artigo de Edson Santana:
Voz da Unidade, n. 307 (jul. 1986) - n. 311 (ago.
1986).pdf , p. 63
Em
14 de julho de 1986 estreou no Centro Cultural São Paulo, na capital paulista, a
montagem de uma das peças mais duramente atingidas pela ação da Censura durante
os anos de vigência do Ato Institucional número 5 sob a ditadura civil militar.
Tratava-se de “Papa Highirte”, de Oduvaldo Vianna Filho, premiada no Concurso
de Dramaturgia do Serviço Nacional de Teatro em 1968, e logo a seguir vetada pela
Censura Federal.
Em
1976, dois anos após a morte de Vianna, a peça, ainda proibida, tinha sido apresentada
clandestinamente pelo grupo de teatro amador da Faculdade de Ciências Sociais
da USP, em São Paulo sob a direção de Tin Urbinatti. Em 1979, com a chamada
abertura e a liberação dos textos que a Censura tinha proibido, uma primeira
montagem profissional estreou no Teatro dos Quatro, no Rio de Janeiro, com
Sérgio Britto no papel título e Nelson Xavier na direção.
A
encenação paulista de 1986, da qual existem pouquíssimos registros nos arquivos
documentais, teve direção de Reinaldo Maia, músicas de Marcus Vinicius, e
cenários e figurinos de Claudio Luchesi. De seu elenco participavam Javert
Monteiro, Aiman Hammoud, Haydée Figueiredo, Ju Rodrigues, Paulo Ivo, Alvinho
Gomes, Maria do Carmo Soares e Tadeu Di Pietro, todos integrantes do então
recém-fundado São Paulo Ensemble, que tinha Bertolt Brecht e o Berliner
Ensemble como referências. As apresentações aconteciam em dias e horários
alternativos: às segundas, terças e quartas-feiras às 21h30, na Sala Jardel
Filho. A temporada estendeu-se até 15 de outubro.
Na
véspera da estreia, em julho de 1986, o Diário Popular publicou uma pequena reportagem em
seu caderno de Variedades com o título “Papa Highirte, uma radiografia do
ditador”. A matéria fazia um retrospecto do contexto de criação da peça e de
sua proibição em 1968. Na retranca, um comentário síntese ressaltava o que o
jornalista considerava ser a principal característica do protagonista:
De
forma didática e sucinta o artigo enfatizava uma suposta “melancolia” do
protagonista, apresentando-o como vítima da violência que havia sido instaurada
contra sua vontade no país de cujo governo havia sido deposto, a fictícia república
latino-americana de Alhambra.
Perspectiva
mais abrangente de entendimento da peça foi apresentada no artigo de Fernando
Rodrigues publicado no Diário
do Grande ABC, na Seção Teatro/Crítica, em 12 de agosto de 1986, sob o
título “Grandes desempenhos na peça ‘Papa Highirte’”: depois de contextualizar
o momento político de criação do texto, o crítico expunha o cerne do enredo e frisava
que Highirte remetia associativamente a outros ditadores da América Latina,
ainda que não personificasse nenhum deles especificamente. O artigo antecipava
o desfecho ao comentar que Highirte, no exílio, planejava ser reconduzido ao
governo de Alhambra, mas que nem tudo se passara como ele desejara.
Um
aspecto importante a ser ressaltado nesse artigo é a observação de que a peça
não formulava “simples juízos” e que a trama não se apoiava na “dicotomia fácil”
do bem contra o mal. Nos termos de Fernando Rodrigues, Vianna teria se eximido
de configurar Highirte como tirano sem, porém, perder de vista a complexidade
dramatúrgica de seu personagem e a dificuldade que o pensamento autoritário
impunha para as oposições:
Aspecto
digno de nota nesta crítica, ainda, foi o destaque dado a aspectos da direção e
da iluminação de Reinaldo Maia, e dos cenários de Cláudio Luchesi. Há ressalvas
com relação ao ritmo, considerado lento, e à funcionalidade cênica da luz, que
teria produzido nuances comprometedoras da clareza, que o crítico considerava
uma demanda central do texto de Vianna na denúncia dos horrores das ditaduras:
Também
o jornal Voz da Unidade (semanário do
Partido Comunista Brasileiro que circulou de 1980 a 1991) noticiou a montagem
da peça desde antes de sua estreia: na edição número 306, de 11 a 17 de julho
de 1986, o jornal publicou uma nota em sua seção de Cultura:
Significativamente,
no número anterior, havia sido publicada uma pequena nota cujo teor coincidia
com o assunto central da peça de Vianna: o declínio em andamento das ditaduras no
contexto político da América Latina, ressaltando, porém, que tal declínio não
representava a retomada de governos democráticos no continente:
Um
mês depois da estreia de “Papa Highirte” em 1986, no mesmo jornal Voz da Unidade, Reinaldo Maia, diretor
da montagem, publicou um artigo igualmente significativo para o contexto da
reencenação:
O
PCB, agora novamente legalizado, ingressava num período de discussões internas
da conjuntura do país. Maia, em seu texto, ressaltava que o Partido estava
vivendo um dilema análogo ao de Hamlet: seus militantes, depois de anos de
acolhida estratégica em outros partidos, estavam experimentando uma espécie de
“dupla identidade” cheia de distorções e de vícios decorrentes dos anos de uma
“dupla militância”. Era crucial para Maia que agora, no novo contexto que se
abria para o partido, a teoria e a prática se “colassem” uma na outra para que
um avanço real pudesse acontecer. E reiterando a ideia central de um texto anterior
de José Paulo Netto, ele afirmava:
Nesse
mesmo mês de agosto, em seu número 309, o Voz
da Unidade publicou uma chamada de primeira página apontando com ênfase a
união de países latino-americanos contra o imperialismo:
No pé dessa mesma página, entre os títulos de
artigos em destaque, estava a notícia da montagem da peça de Vianna, sem dúvida
em um enquadramento histórico extremamente relevante e significativo para a
discussão do emblemático ocaso de Highirte como ditador diante da
reestruturação das forças do imperialismo e de seu poder sobre o continente.
O autor desse artigo era Edson Santana, ator
cujo histórico de trabalho ligava-se ao teatro-jornal no Teatro de Arena de São
Paulo no início dos anos 70. A matéria dava ênfase textual e gráfica ao papel
de Vianna para o teatro e a cultura, e ressaltava o teor de seu pensamento
político e estético num grande box de
destaque com citação de um trecho do poema “Somos profissionais”, identificado
no artigo com uma nota explicativa que dizia: por Vianinha à frente de duas
tentativas de prólogo para "Rasga Coração"). Dentro do box, ainda,
duas fotos eram destacadas sobre fundo em preto, uma do próprio Vianna e outra da
cena em que Highirte (Javert Monteiro) tem nos braços sua jovem amante Graziela
(Haydée Figueiredo).
Santana,
inicialmente, contextualiza a montagem recém-estreada à luz do percurso
histórico e político do trabalho do autor, apresentando a seguir os aspectos
centrais do enredo:
“Papa
Highirte” ilustra, para Santanna, a preocupação central que Vianinha teve
sempre de investigar a realidade “em seu ofício e em sua vida”. Discutir as
ambições de ditadores no exílio era naquele momento um assunto que dispensava
comentários sobre a atualidade da peça, ainda que o ditador Highirte não se parecesse
com nenhum dos que existiram na realidade histórica do continente latino-americano,
e ainda que o ator Javert Monteiro o tornasse “sincero demais”, chegando quase
a lhe dar, segundo Edson Santana, credibilidade perante o público.
O
aspecto fundamental implícito na crítica de Santanna diz respeito a um problema
central da peça: a necessidade de não se enxergar Highirte pelo prisma redutor das
motivações individuais, pois existe o risco de se entender o ex-ditador como
alguém que quer voltar a governar Alhambra por acreditar que o povo o quer de
volta. Com isso, existe também o risco de o público quase acreditar que
Alhambra estaria melhor com ele, tão grande é sua vontade de servir os pobres e
sua crença de que é amado por eles.
Outro
grande diferencial desse artigo em relação aos demais é o fato de as
observações não se fixarem no espetáculo em detrimento da dramaturgia ou
vice-versa. Ao ressaltar que a montagem privilegia as contradições de Mariz, Edson
Santanna detecta um aspecto importante a ser enfrentado na estrutura
dramatúrgica de Vianna: Highirte é o protagonista, mas é também uma figura que
já não interessa à hegemonia da “grande potência estrangeira” (entenda-se, os
Estados Unidos), e que está, portanto, desprovido de condições de exercer
qualquer protagonismo. Seu antagonista Mariz, paralelamente, entre flashes
entrecortados do passado, caminha numa linha contínua de ações que o levam à
execução do ato final, que certamente implicará em sua própria prisão,
condenação e morte. O artigo ressalta a forma bastante desafiadora com que a
peça está construída tanto para quem a assiste como para quem a lê: Highirte é
carta fora do baralho dentro do jogo de interesses da “potência estrangeira”, e
é Mariz, no desejo de vingar a memória do companheiro assassinado e de
redimir-se perante sua própria consciência, que vive em cena as mais intensas
contradições, devidamente captadas na montagem de Maia , na interpretação do
ator Aiman Hammoud (Mariz), e em suas interações com a atriz Haydée Figueiredo,
intérprete de sua amante Graziela:
Na
peça o fluxo temporal do presente (exílio de Highirte em Montalva) é
entrecortado por flashes do passado
(governo de Highirte em Alhambra, tortura sofrida por Mariz, e discussões entre
Mariz e Manito, companheiros de militância). As soluções cenográficas aplicadas
por Claudio Lucchesi são ao mesmo tempo valorizadas pelo desafio que enfrentam
e criticadas por incorrerem numa ordenação excessiva que, para Edson Santana,
criam um efeito de solidez e estabilidade contrários ao que a peça requer:
Todas
essas observações indicam, da parte de Edson Santanna, a sintonia estética e
política com as questões de Vianna como autor e com as de Maia como diretor, e reconhecem os desafios implicados na estrutura dramatúrgica. Ao mesmo tempo em que os
aponta, Edson coloca-se diante da encenação como um “espectador comum” e como
alguém cujo interesse maior é o de estimular o debate, e não o de fechar
questão em torno de preceitos estéticos ou formulações políticas:
É
o trabalho de Vianna o objeto central de interesse na matéria, e para ressaltar
sua importância, o artigo remete à coletânea de textos ensaísticos organizada
por Fernando Peixoto e publicada em 1984 pela Editora Brasiliense com o título
“Vianinha. Teatro. Televisão. Política.” Há nítida preocupação em apresentar um
fio da meada do trabalho de Vianna, situando-o dentro de um enquadramento
histórico e político que vai do Teatro de Arena, passa pelos CPCs e vai até a
televisão, com “A Grande Família”.
Edson
Santana escreve com motivação quase didática no sentido de fornecer fontes e
indicações bibliográficas aos leitores do jornal “Voz da Unidade”:
O
trecho final é a citação direta de palavras de Ferreira Gullar sobre Vianna em
entrevista concedida à revista Fatos e Fotos em outubro de 1976:
Entre
1986 e 1987, dois cineastas paulistas, Jorge Achoa e Gilmar Candeias, ganharam
um edital para a realização de um curta-metragem sobre a obra e as ideias de
Oduvaldo Vianna Filho. As companhias produtoras foram a Griffith Produções Cinematográficas
Ltda e o Cineclube Bixiga. O roteiro, com a narração de Fernando Peixoto, alinhava
trechos de depoimentos de companheiros e contemporâneos de Vianna, e
intercalava canções e cenas de peças marcantes nas diferentes fases do trabalho
do autor. Uma delas é justamente a cena fulcral de “Papa Highirte”, e nela, num
cruzamento de planos temporais, Fernando Peixoto interpreta Highirte, Reinaldo
Maia interpreta Mariz e Edson Santana interpreta o guerrilheiro assassinado
Manito:
PAPA
HIGHIRTE – [...] Volto, meu povo, sem rancor, três anos de exílio, volto, estão
convencidos agora, não é? Viram a subversão bem de perto outra vez, não viram?
Nunca tão de perto, hein, meu povo?
MARIZ
- Hein, povo? O que nós somos, hein, povo?
PAPA
HIGHIRTE - Viram a subversão solta na rua com suas goelas vermelhas pedindo
almas iguais, homens iguais, prometendo batatas em troca da sua alma, viram? (Papa para de falar para pensar)
MARIZ
- Eles falam que lutam pela liberdade, que queremos fazer todos virar
autômatos, mas o que é que nós somos? Autômatos. Somos todos iguais,
companheiros, a mesma miséria, olhem, o mesmo desinteresse, a mesma falta de
futuro, o mesmo relógio de ponto, a mesma viagem de ônibus, a mesma dor nas
costas, o mesmo único interesse de salvar pelo menos nossos filhos...
PAPA
HIGHIRTE - Os filhos? Como vocês tratam dos filhos? Noventa, noventa casos por
mês de crianças que morrem desidratadas porque as mães levam os filhos ao
hospital já tarde demais. Noventa. Noventa! Vejam, não estou criticando meu povo,
vejam, mas entendam; gostamos mais das flores que dos frutos, gostamos mais do
pôr do sol que da aurora, não sabemos prever, não inventamos a máquina de
somar, inventamos os violões, as guitarras; ficamos para trás e reclamamos dos
que estão na frente, mas eles trabalham em regime de quatro turnos, nós
trabalhamos dois turnos; sessenta por cento do que poderíamos produzir fica
perdido nas nossas eternas madrugadas, nas nossas eternas esquinas...
(Agora é Manito quem
fala. Mariz, como se estivesse num comício, deixa-lhe a frente. Anima-o tocando
seu ombro. Sai lento)
MANITO
- ...Quarenta por cento, só quarenta por cento do que o povo produz aqui em
Alhambra fica com a gente, só quarenta por cento dessa renda nacional que já é
uma tristeza fica na minha mão, na sua e então não tem emprego e eles dizem que
não gostamos de trabalhar, e não tem dinheiro e eles dizem que somos ladrões, e
não tem esperança e a gente canta e bebe e eles dizem que somos perversos,
dizem isso sentados, fofos, lisos, com o nosso trabalho nas mãos, nas
almofadas, na pele limpa e o nosso pão é o desalento, a vergonha de nós mesmos,
o pouco, o tão pouco meu Deus do céu que acreditamos em nós. Só temos quarenta
por cento de nós mesmos.
PAPA
HIGHIRTE - Só vinte e oito por cento da população trabalha. Só vinte e oito por
cento.
MANITO
- Cada um de nós deve trezentos dólares ao estrangeiro.
PAPA
HIGHIRTE - Vivemos à custa do estrangeiro.
MANITO
- O país é deles e nos pedem sacrifícios.
PAPA
HIGHIRTE - O país é de vocês, é preciso sacrifícios.
MANITO
- Chega, povo de Alhambra.
PAPA
HIGHIRTE - Chega, povo de Alhambra.
MANITO
- Ao poder, povo de Alhambra.
PAPA
HIGHIRTE - Ao trabalho, povo de Alhambra.
MANITO
- Chega.
PAPA
HIGHIRTE - Chega.
Trinta
e seis anos se passariam até que uma nova montagem de “Papa Highirte” fosse
realizada, dessa vez com o grupo TAPA, sob a direção de Eduardo Tolentino de
Araújo, Zecarlos Machado no papel de Highirte e Bruno Barchezi como Mariz.
Se
este artigo tiver conseguido cumprir o papel que lhe cabe dentro dos tortuosos
caminhos da pesquisa documental nestes nossos tempos, ele terá servido para
fazer justiça à montagem dirigida por Reinaldo Maia com o elenco do São Paulo
Ensemble, inscrevendo-a na história das encenações deste texto fundamental de
Oduvaldo Vianna Filho.
Fonte do artigo de Edson Santana:
Voz da Unidade, n. 307 (jul. 1986) - n. 311 (ago. 1986).pdf , p. 63
A obra e as ideias do dramaturgo Oduvaldo Viana Filho, o Vianinha, examinadas em uma cronologia biográfica que traça um painel dos acontecimentos mais significativos das décadas de 1960 e 70.
O filme aborda as principais questões sobre a estética e política que nortearam o processo cultural a partir do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia). Questões estas estruturadas e debatidas a partir das idéias e produções artísticas de Odervaldo Vianna Filho, Vianinha.
Diretores: Jorge Achôa, Gilmar Guedes Candeias
Roteiristas: Jorge Achoa, Gilmar Guedes Candeias
Identidades/elenco:
Monteiro, Amilton
Peixoto, Fernando
Maia, Reinaldo
Santana, Edson
Cortez, Raul
Nascimento, Luis
Azari, Armando
Petrin, Antonio
Popadoupol, Rosali
Guarnieri, Gianfrancesco F.
Correa, Zé Celso Martinez
Hirszman, Leon
Gullar, Ferreira
Daniel Filho
Narração:
Peixoto, Fernando
The work and ideas of the playwright Oduvaldo Viana Filho, Vianinha, examined in a biographical chronology that traces a panel of the most significant events of the 1960s and 70s.
Directors: Jorge Achôa, Gilmar Guedes Candeias
Writers: Jorge Achoa, Gilmar Guedes Candeias
Maria Sílvia Betti é Professora Livre Docente do Departamento de Letras Modernas da FFLCH-USP, Programa de Pós-Graduação em Estudos Linguísticos e Literários em Inglês. Orienta também no Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP.
