Baal, de
Bertolt Brecht. Por Agenor Bevilacqua Sobrinho
Orcid: orcid.org/0000-0003-4528-8776
Publicado anteriormente em: Revista Crop, n. 14/2010. Revista de Estudos Linguísticos e Literários em Inglês. FFLCH-USP
Baal, de Bertolt Brecht. Por Agenor Bevilacqua Sobrinho [1]
Resumo
Este
trabalho acompanha o poeta andante que devora, dança e glorifica-se. Observa o
questionamento do artista sobre o preço da existência e sua disposição em
pagá-lo. Ademais, analisa o apetite insaciável cujo atendimento repõe a sede de
imediato.
Palavras-chave: Baal, instintos,
satisfação, associal.
Abstract
This paper outlines the errant poet who devours, who
dances and glorifies himself. It observes the artist’s questioning about the
price of existence and his willingness to pay for it. Furthermore, it analyzes
the insatiable appetite whose attendance immediately restores the thirst.
Keywords:
Baal, instincts, satisfaction,
unsociable.
Introdução
Bertolt Brecht (1898-1956), que não nutria muito carinho pela
propriedade privada, muitas vezes, criava a partir de obras de outros,
dando-lhes enfoques diversos e extraindo-lhes virtualidades ocultas e, até
mesmo, distorcendo-as pela paródia.
Baal [2] tinha na peça O
solitário, de Hanns Johst,
referências de situações e nomes muito próximos. Entretanto, Brecht estava em
desacordo com o falso idealismo e o sentimentalismo com que Johst expôs a vida
de um personagem dissoluto (ESSLIN, 1979, p. 24). A linguagem empregada
expressa apaixonada aceitação do mundo em toda a sua sórdida grandeza (Ibidem,
p. 285).
A terceira versão de 1926 era consideravelmente distinta da de
1918, na qual a identidade de Brecht com o poeta era mais explícita: crítico
teatral mordaz e uma mãe que lhe recomendava as boas ações.
O maior dramaturgo do século XX criara sua primeira peça, mas o
trabalho épico só apareceria após árdua reflexão. John Willett ressalta que o
épico não estava configurado nem mesmo em Um
homem é um homem (1924-1925) [3]:
It is misleading to treat
this play itself as the first 'epic', as some interpreters do, for it is formally
no more epic than Baal. But the production was of great importance to Brecht
and to his theory, for not only was it in other respects new and compelling,
but it marked a deliberate attempt to hold the spectator at arm's-length, so
that he would keep his critical judgment throughout. In terms not unlike
Claudel's Brecht asked the audience for 'an attitude corresponding roughly to
the reader's method of thumbing through a book and checking back'; while the
actor was advised, much as in Pirandello, 'not to make the spectator identify
himself with individual sentences and thus get caught up in contradictions, but
to keep him out
of them'. (…)
But such precedents
were unknown to Brecht when he actually wrote this play; or even The Threepenny
Opera and Mahagonny; and his whole picture of the 'epic
theatre' seems then to have been in a very sketchy state. It is only with the
didactic works of the 1930s that the new theoretical requirements are clearly
posed and met. (WILLETT,
1959, p. 176)
Para Fredric Jameson (1999, p. 22), Baal é obra de juventude. Brecht tentou, posteriormente, domesticá-la
e interpretá-la como a expressão do associal (der böse Baal der asoziale). Associal, mas numa sociedade do mesmo
tipo.
Em Baal, a oposição de
gênero, na qual a atividade peremptória é oposta a uma espécie de passividade
absoluta, será na produção posterior repensada (JAMESON, op. cit., p. 24).
A volúpia
Já em sua primeira peça, Brecht construiu autonomia entre as
cenas, deixando de lado a unidade de ação; as canções existem, embora ainda não
estejam questionando o teatro hipnótico.
No texto de 1919, já se podia perceber o delineamento mais
específico de Baal: ele é solitário e coerente com o mundo que o devora.
Na história de Baal e seu amante Ekart (Verlaine e Rimbaud?) [4],
desenha-se a trama de uma personagem loquaz que quer a satisfação de seus
instintos sem fronteiras.
Inicialmente, o Coral do
Grande Baal canta o nascimento e a peregrinação do poeta no mundo, bem como
seu retorno à mãe terra. Depois, 22 cenas nos fazem vislumbrar esta passagem
caótica e veloz.
A primeira nos remete aos limites, ao enquadramento social a que
querem sujeitar o artista: lá estão os senhores com suas “salas e mulheres
brancas”; lá está Mech, rico negociante madeireiro [5] e editor; Pschierer, o
diretor de águas e esgoto; Piller, o crítico que diz controlar a imprensa, e,
portanto, poderia enaltecer o poeta [6] quanto quisesse, desde que ele, é
claro, se vendesse [7].
O poeta se dirige à sociedade burguesa, que pretende castrá-lo e que
ele a afronta com as armas disponíveis, seus recursos de expressão: dinamite,
não palavras pacíficas e libadas por todo mundo (DESUCHÉ, 1968, p. 92-93).
Baal demonstra-se arredio; despreza os burgueses porque querem
sujeitá-lo, impor-lhe limites hipócritas, normatizá-lo. Baal, todavia, é
coerente com o sistema, mas não com suas regras [8], as quais exigem
subserviência dos que a elas estão submetidos, quando seus promotores e agentes
escondem-se e desrespeitam os códigos, válidos apenas para os outros.
Assim, os marginais e rejeitados encontram em Brecht não só um
interlocutor, mas, também, um canal de expressão de suas ansiedades e
angústias... Um mundo até então encoberto tem sua entrada e passagem na cena
teatral alemã; inaugura-se, naquele espaço, antes local de reverência à “boa
família”, um deslocamento de visão de mundo: para muitos, Brecht trazia ao
palco outro mundo, povoado por outras espécies de seres. No entanto, a fala era
(...) mesclada com a linguagem da Bíblia de
Lutero e encaixada nos padrões fragmentados aprendidos com Büchner - mas tudo
inequivocamente Brecht.
(EWEN, 1991,
p. 83)
Brecht tece loas à revolução, citando um poema por meio da Jovem
Senhora, no qual se compreende que haverá Novo
Mundo apenas exterminando o mundo da dor (BRECHT, 1986, p. 20).
Segundo Ronald Gray (1979, p. 34), Brecht teria posto em Baal mais do que se dera conta naquele
momento. Depois, retoma-o modificado e com menos aspectos repulsivos no juiz
Azdak, de O círculo de giz caucasiano
(1943-1945). Durante o breve período de autoridade de Azdak, o povo desfruta de
uma prévia do que seria o homem liberado da Idade
de Ouro.
Porém, por ora, estamos no mundo dilacerante. E precisa-se, então,
engrossar o casco [9] e voltar às origens [10], por temor à fascinante grande
cidade que carimba as pessoas com seu cuspe [11].
Baal é associal, mas numa sociedade associal.
(BRECHT apud
EWEN, 1991, p. 84)
Dessa forma, não se deve exigir do homem que ele seja um
“super-homem”.
Baal — Tem que beber. Um ser humano é um ser
humano. (BRECHT, 1986, p. 26)
Homem é homem, nisso são todos iguais. (Ibid., p.
63)
Contudo, em Baal, se
existe um esboço de crítica social, esta permanece ambígua, abstrata, puramente
instintiva. Em 1939, Brecht reconhece que seus conhecimentos políticos eram
excessivamente limitados em sua juventude (WEIDELI, 1983, p. 15-16).
O dramaturgo alemão observa: os homens são arbitrários,
gananciosos, estúpidos, indefesos, agressivos, cruéis, perversos... E, além de
tudo, moralistas, como na fala do carroceiro referindo-se a Emilie:
...é adúltera! ...Tem que levar porrada! (BRECHT, 1986,
p. 30)
Por outro lado, o autor ridiculariza os que mandam:
Carroceiro
III — Você não tem vergonha de ser
infiel! disse a patroa ao criado, quando o pegou trepando com a criada! Gargalhadas.
(Ibid., p. 27)
Além disso, não podemos deixar de enfatizar que o contexto
histórico da produção de Baal é
caracterizado por instabilidade visceral que permeia a vida social. Brecht
mostra a “aversão consciente ao mundo dos valores burgueses, mesmo que tudo
pareça acontecer sem uma fundamentação objetiva”. É verdade que já temos “a
construção da peça em cenas independentes” e “a introdução de canções, que
ainda não exerce a função de quebra de ação dramática: Brecht não supera, nem
pretende superar, o teatro hipnótico” (BORNHEIM, 1992, p. 53).
Baal passeia pelo cenário (Augsburg, a cidade de Brecht) e seus
ambientes sórdidos com desenvoltura.
Mas, o poeta permanece fiel a si mesmo. A traição atormenta a
mente de Baal/Brecht. Todos traem!, então não convém ficar só nesse jogo [12].
Como o destino é incontrolável [13] e
ininteligível, exalta-se o instante, que se esvai de maneira instantânea.
Recrutar energia para o “aqui e agora”. Depois o descaso será subornado por um
bom descanso, mérito do preguiçoso.
Quanto às mulheres, não têm lugar privilegiado na economia de
Baal, uma vez que são todas iguais; trazem problemas.
Lenhador
III — Mas (Teddy) arruinou o negócio por
causa das mulheres. (BRECHT, 1986, p. 47)
Baal! Seu apetite insaciável o faz devorar e engravidar-se de
mundo; glutão, nenhum recipiente é tão grande que possa receber seu vômito de
coisas, pessoas, situações...; porém, é esgarçando os territórios e
experimentando de tudo que ele completa-se e volta a esvaziar-se para nova
“depenação de cisnes”, cantorias, bebedeiras...
Apetite incontido que transborda por todos os poros, Baal se
emancipa de controles; é arredio a comandos. Quer ordenar-se, ou melhor, ser
conduzido por suas paixões e impulsos. Obedece, sim. Mas apenas suas
inclinações dissonantes; e por ela sacrifica amores, amizades... Afogando-se em
suas disposições.
“Baal precisa ser episódico: a figura do apetite deve irromper e
quebrar a mobília, mas ela não pode evoluir, ela não conhece nenhuma história
interessante a não ser a da exaustão final e da morte.” (JAMESON, op. cit., p.
23) Isso ainda não é cinismo brechtiano e nem mesmo camada histórica (Ibid., p.
24), mas a visão de materiais meramente sólidos e resistentes.
Um momento de dissolução. No hiato do desaparecimento da figura do
pai, o Kaiser e o resto, emergem as revoltas obscuras de todos os tipos, e
antes que a nova ordem do mundo moderno (Weimar) tenha se estabelecido (Loc.
cit.).
E o que ocorre quando os apetites não são saciados?
O entorpecimento dos sentidos [14]. E a descrença [15].
Mas Baal é forte. Um “elefante”. E também um connaisseur. Ensina a Johannes [16] o que é o amor e seus
mistérios; aconselha Sophie — que quer desvencilhar-se dele, alegando precisar
ir para casa por causa da mãe de 60 anos — a não se prender a preocupações
inúteis, pois com essa idade a mãe:
Baal — (...) já se acostumou à desgraça. (BRECHT,
1986, p. 38)
Os sons da guerra (1914-1918) são ensurdecedores; quando vão parar
de repercutir?
Por esses motivos, é preciso aproveitar a vida. Logo serviremos de
adubo ao mundo.
Os casos com homens e mulheres são dependentes de seus caprichos e
veleidades. Seduz e leva mulheres à prostituição; provoca a morte delas com sua
indiferença; é o herói do submundo e abandonado por este também.
A solidão de Baal é a desconsolada solidão do intelectual na
competição sempre mais caótica da sociedade moderna (associal), cuja resposta
paradoxal é descer à esfera do biológico para defender-se da organização
opressiva (CHIARINI, 1967, p. 22-23).
Conclusão
Mas a vida cobra-lhe tributo: ao matar seu amante Ekart é
perseguido pelos policiais. Os quais recitam o curriculum de Baal: Guardas —
(...) assassino, artista de cabaré e
poeta. Depois, foi dono de carrossel, lenhador, amante de uma milionária, preso
e gigolô (...) Matou Ekart por causa
de Sophie (prostituída) (...) Apesar
de tudo, ele é muito infantil. Ajudou umas velhas a carregar lenha, e com isso
foi apanhado. Nunca possuiu nada. A garçonete era a última coisa que lhe
restava. (BRECHT, 1986, p. 70)
Foge para a floresta e é menosprezado por alguns lenhadores numa
cabana, na qual morre só como um animal; aliás, consoante com sua vida bestial.
Referências bibliográficas
BORNHEIM, Gerd. Brecht. A estética do teatro. Rio de Janeiro:
Graal, 1992.
BRECHT, Bertolt. Baal. In: Teatro Completo. Tradução de Márcio Aurélio e Willi Bolie Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1986, v. 1, p. 11-74.
CHIARINI, Paolo. Bertolt Brecht. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1967. (Col. Teatro hoje)
DESUCHÉ, Jacques. La técnica
teatral de Bertolt Brecht. Introd. y trad. de Ricard Salvat. Barcelona:
Oikos-Tau, 1968.
ESSLIN, Martin. Brecht: dos males, o menor. Um estudo
crítico do homem, suas obras e suas opiniões. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.
EWEN, Frederic. Bertolt
Brecht: sua vida, sua arte, seu tempo. São Paulo: Globo, 1991.
GRAY, Ronald. Brecht dramaturgo. Madrid: Ultramar,
1979.
JAMESON, Fredric. O método Brecht. Tradução de Maria
Sílvia Betti. Petrópolis, RJ: Vozes, 1999.
WEIDELI, Walter. Bertolt Brecht. México: Fondo de Cultura
Económica, 1983.
WILLET,
John. The Theatre of Bertolt Brecht:
A study from eight aspects. London: Methuen, 1959.
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Notas
[1]
Agenor Bevilacqua Sobrinho é doutor em Artes Cênicas pelo CAC/ECA-USP e Mestre
em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (IA-UNESP).
É pesquisador do Grupo de Pesquisa Estudos histórico-críticos e
dialéticos de teatro estadunidense e brasileiro (CNPq). Editor,
dramaturgo e escritor, é autor de Atualidade/utilidade
do trabalho de Brecht. Uma abordagem a partir do estudo de quatro personagens
femininas, A Lente, A
Guerra de Yuan, O
Rato Pensador (todos pela Editora Cia. Fagulha: www.ciafagulha.com.br), além de
diversos artigos sobre arte crítica, teatro, política e sociologia em revistas
especializadas, como A resistível ascensão de Bushad’óleo (Margem
Esquerda n. 5, Boitempo Editorial), Bertolt Brecht nos EUA: um
refugiado anticapitalista na pátria do capital (Rebento: Revista de
Artes do Espetáculo, v. 5, 2015) e A respeito de Ensaios sobre Brecht,
de Walter Benjamin (Revista Dramaturgia em foco, v. 2, n. 2, p.
151-156, 2018).
[2]
Escrita entre 1918 e 1919, estreia no dia 08 de
dezembro de 1923, em Leipzig.
[3] Estreia em Darmstadt, em 1926.
[4] “A linguagem da peça de Brecht, muitas vezes, se assemelha
à de Iluminações e Uma estação no inferno, de Rimbaud. Além
disso, em Baal: o expressionismo é parodiado por meio da declamação de Johannes
Becker e Georg Heyn; e o romantismo musical de Johst e seu culto à Beethoven,
pelo uso mordaz de temas de Tristão e
Isolda, que sardonicamente sublinham os amores desromantizados de Baal”
(EWEN, 1991, p. 83). Sobre o caso de Verlaine e Rimbaud, podemos lembrar,
também, George Garga e Shlink em Na selva
das cidades (Ibid., 1991, p. 101).
[5] Presença reiterada em Na
selva das cidades, na figura de Shlink, o malaio dono do truste de madeira.
Ressalte-se, ainda, que a preocupação ecológica do jovem Brecht, já em sua
primeira peça, leva Baal a questionar o poder de Mech. E dar-lhe o troco: Baal
desdenha os ricos, odeia os burgueses, e é amante de Emilie, a mulher do
negociante, a quem humilha.
“Mech — Florestas
inteiras de canela flutuam rio abaixo no Brasil. Só pra mim... Mas também posso
editar seus poemas.” (BRECHT, 1986, p. 18-19)
“Baal — Há troncos de
canela flutuando para você, Mech? Florestas inteiras abatidas? (...) Animais
também fazem parte dos seus negócios, Mech?” (p. 22)
[6] Tradição desde os classicistas alemães, glorificar os
representantes da sabedoria é imperativo, já que somente a crueldade do mundo
não percebe o valor do poeta (Cf. EWEN, 1991, p. 80).
[7] Aqui, notamos a visão pouco lisonjeira de Brecht a respeito da
crítica. Vendendo-se, Baal tornar-se-ia útil.
“Baal — Não tenho
camisas. Preciso de camisas brancas.” (BRECHT, 1986, p. 21)
“Piller — Neste momento,
as camisas flutuam rio abaixo, Baal. Logo atrás dos poemas.” (Ibid., p. 22)
[8] Desafia a moral burguesa, daí a razão de sua derrota.
[9] “Ekart — Eu não tenho a sua pele de elefante.” (BRECHT, 1986,
p. 53)
“Baal — Caminho com solas
grossas, desde que voltei a ficar outra vez sozinho.”
Casco, engrossar a pele:
tema recorrente em Brecht. A propósito, ver Na
selva das cidades.
[10] Às origens, ou seja, à floresta, ao mundo da infância onde se
estava protegido, ou da animalidade natural.
“Ekart — Quero voltar
para as florestas.” (BRECHT, 1986, p. 67)
“Baal — Vou-me embora
para as grandes florestas.” (Ibid., p. 69)
[11] O “cuspe na cara” é a certidão daqueles que estão na cidade,
marca indelével para advertir o lugar de cada um Na selva das cidades. Como na fala do Homem II:
“Vou-lhe deixar uma
lembrança!” cospe-lhe na cara. (BRECHT,
1986, p. 72)
Todavia, Baal ri da
desonra: não teme as experiências.
[12] Ironicamente, Brecht põe a fala na boca de uma mulher.
“Cançonetista — (Sobre
Baal) Ele trabalha só para pagar a amante. É um gênio. Lupu imita-o
descaradamente. Adotou seu jeito e até a amante.” (BRECHT, 1986, p. 42)
[13] “Lenhador IV — O destino acerta sempre as pessoas erradas.” (BRECHT,
1986, p. 47)
[14] “Bêbado — Acendam a luz! Nem se consegue achar a própria
boca.” (1986, p. 68)
[15] “Baal — Sempre acreditei em mim. Mas podemos nos tornar
ateus.” (1986, p. 57)
Quando se duvida das
forças, nem eu (Baal) sou Deus.
[16] Johannes (Becker?) passa a conhecer no bar a alegria popular
(1986, p. 27).
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Conheça também:
Autor: Agenor
Bevilacqua Sobrinho
Editora:
Cia. Fagulha
ISBN 13:
978-85-68844-01-4
Páginas: 408
WhatsApp: (11) 95119-8357
